Дудочка или кувшинчик

7 ноября в российский прокат выходит победитель последнего Каннского фестиваля, трехчасовой любовный эпос Абделатифа Кешиша «Жизнь Адели». Сверхэмоциональная, натуралистически снятая история любви и расставания наивной школьницы (а после — учительницы) Адели и художницы Эммы полна откровенных сцен лесбийского секса и социально значимых кулинарных ритуалов (героини происходят из разных социальных слоев, но любовь сглаживает мезальянс). Фильм Кешиша стал безусловным фаворитом российской критики, не заметившей (или просто проигнорировавшей) другую картину на сходную тему — «Незнакомца у озера» Алена Гироди, стыдливо упрятанного отборочной комиссией в параллельный конкурс «Особый взгляд». Эта куда более камерная и во многом еще более откровенная картина представляет альтернативный взгляд на отношения (на самом деле — не только гомосексуальные). Недельная хроника остросюжетных событий, происходящих на нудистском гей-пляже, оказывается довольно саркастической констатацией невозможности по-настоящему близких отношений (как минимум — в гей-комьюнити), хотя каждый кадр «Незнакомца» буквально забит сценами близости во всех возможных позах и конфигурациях. По понятным причинам (гей-порно пугает гетеросексуальную критику больше, чем лесби-порно) «Незнакомец у озера» так и остался предметом восхищения узкого круга синефилов, рассмотревших за жестоким романом двух голых мужчин общечеловеческую драму. Пользуясь поводом, мы возобновляем фестивальную дискуссию о том, что же на самом деле гетеросексуальнее — гей-триллер Гироди или лесби-эпос Кешиша.

«Незнакомец у озера» Алена Гироди был вторым после «Жизни Адели» событием последних Канн. Впрочем, «после» — не совсем удачное слово: в условной фестивальной гонке фильм Гироди — тоже гей-драма, но с убийствами — шел не следом, но параллельно. Как будто с изнаночной стороны фестиваля, в альтернативном конкурсе «Особый взгляд». Кешиш увез домой главную награду основного конкурса, удовольствие от которой ему немало подпортили последующие скандалы, Гироди получил приз за режиссуру и Queer Palme.

В кулуарах фестиваля велись разговоры о том, как повезло Кешишу: «Пальмовая ветвь», врученная Спилбергом гимну лесбийской любви, стала как бы завершающим аккордом, последним аргументом в ожесточенной дискуссии вокруг закона Тобира об однополых браках, развернувшейся во французском обществе. Фильм подняли на щит, объявили манифестом ЛГБТ-движения. Двум манифестам всегда тесно в истории, и «Незнакомец» остался, по выражению его автора, «пе-де-фильмом для пе-де». Общество, занятое Кешишем, Гироди не заметило, и только синефилы вроде Люка Мулле пели ему хвалебную песнь — в пустоту.

«Жизнь Адели» и «Незнакомца у озера» на самом деле многое связывает, но еще больше — разделяет. Общая у них, конечно же, тема. Обе истории, формально являясь лесби-драмой и гей-драмой соответственно, рассказывают о проклятии любви вообще. Мелодраматическая линия в них абсолютно универсальна, ее легко может соотнести со своим опытом и любой гетеросексуальный зритель. Но взгляды двух режиссеров на феномен любви разнятся кардинально: в обоих случаях желание есть недуг, но у Кешиша это — священная болезнь, облагораживающая своего носителя, стирающая разницу между социальными стратами (режиссер всячески подчеркивает классовую разницу между Аделью и ее любовницей Эммой), Гироди же горько усмехается над непреодолимостью вечной дихотомии между любовью идеальной, бесполой, и любовью реальной, ставшей желанием, — неизлечимой и ослепляющей, ведущей к саморазрушению и самоуничижению.

Социальный и карьерный бэкграунд у Гироди и Кешиша тоже в общем-то схож. Ален Гироди — человек рабоче-крестьянского происхождения с юго-запада Франции, из местечка Вильфранш-де-Руэрг, региона, известного узким кругам киноманов традицией трансгрессивного кинематографа — Эсташ, братья Ларрьё, сам Гироди, ну и молодая поросль, возникшая недавно вокруг фестиваля среднего метра в Бриве. «Незнакомец» — его всего лишь вторая полноценно спродюсированная лента (режиссеру наконец-то посчастливилось найти единомышленника, вдову Мориса Пиала, которая даже смогла подключить к проекту канал Arte). Абделатиф Кешиш — сын эмигрантов из Туниса, человек из ниоткуда, тоже вроде бы представитель социальных низов, проделавший долгий и трудный путь до «Увертки» («L'Esquive»), первой работы, замеченной критиками.

Для Гироди его пролетарские корни (как и его сексуальная ориентация) — скорее источник вечного вдохновения: чего же тут стесняться, если судьба дала тебе шанс увидеть изъяны мира глазами инсайдера? Его мало волнуют классовые вопросы, ведь в любви, как писал Лимонов, «мужчины и женщины одного племени, одного роду — звериного». Герои «Незнакомца» отличаются друг от друга лишь марками машин, которые они беспечно бросают на лужайке возле нудистского пляжа, — в остальном они равны и похожи: голые, одинокие, они удовлетворяются мимолетным сексом с незнакомцами.

А вот Кешишу классовое неравенство не дает покоя. Оно — повод для нытья, идефикс (в классовых отношениях в его фильме состоят даже продукты питания), источник фрустрации; эту фрустрацию на своей шкуре испытала Леа Сейду на съемках «Жизни Адели». Во всем этом есть какое-то популистское мессианство. Классовая подоплека у Кешиша — часть более общего морализаторского дискурса, и о любви он тоже не говорит, а проповедует: громко, с истерическими интонациями уличного оратора-горлопана. Но на митинге не бывает полутонов и нюансов — и фильму Кешиша не хватает многоточий, недомолвок. В этом и заключается главная проблема «Жизни Адели» — рассуждение о чем-то важном и неоднозначном режиссер превращает в дорожный указатель.

Указывает он, конечно, на Голгофу, ведь любовь для Кешиша — это практически крестный путь, а секс — схватка с небытием, преисполненная гуманистической патетики. Перед нами эпическая драма, отстраненная демонстрация человеческих страданий — герои корчатся, как если бы их поджаривали на медленном огне. Кешиш безостановочно забрасывает зрителя крупными планами, палкой выбивает из актрис слезы и сопли; это не школа Станиславского, это школа дедушки Дурова. Все очень серьезно и прямолинейно, режиссер не оставляет зрителю места ни на размышления, ни на сомнения. У фильма только одна функция — иллюстративная, и знаменитый семиминутный хардкор между Леа Сейду и Аделью Экзаркопулос — это не художественная, а политическая необходимость. В фильме про однополую любовь толерантность без секса не продемонстрируешь.

У Гироди подход иной, по-деревенски прагматичный. Полупорнографических планов ниже пояса в «Незнакомце» тоже более чем достаточно — собственно, фильм начинается с фулл-фронтал самого режиссера, разлегшегося у воды (снимая хичкоковский триллер, Гироди не смог отказать себе в удовольствии камео). В фильме много секса, но просто потому, что его много и в жизни. Жалко было бы отдавать секс на откуп порнографии, пусть лучше он останется на территории любви. Любви, в возможности которой Гироди совсем не уверен. Точнее, это желание любви незыблемо и неуязвимо, а вот сама любовь... ей трудно бороться за свои права в мире, где сексуальная революция привела к полному отчуждению человека от человека. До тела Другого сегодня так легко дотянуться, а вот до души — уже никогда. Как говорит один из героев «Незнакомца», любовник-антагонист Мишель, — если мы с тобой спим вместе, это не значит, что мы должны вместе ужинать. Но Гироди не делает из печальных закономерностей жизни драму. Его кино трагикомично, весь пафос любовного накала тут снимается одними гротескными усами Мишеля. Прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное в жизни — давние соседи. Гироди селит их рядом уже в своей первой работе — короткометражке 90-го года «Герои бессмертны». Анекдот про двух неудачников, ожидающих ночью в глухой деревне явления поэзии, способной осветить их банальную жизнь, вдруг перерастает в экзистенциальную драму.

Главный козырь «Незнакомца» — та же притворная тривиальность, расчетливая скромность. Гироди очень точен и скуп в своих средствах — достаточно сказать, что крупный план (да, усов) он использует всего дважды! Только потом, ближе ко второй половине, начинаешь понимать всю поэзию фильма, спрятанную под водами озера, в тихой глади которого отражается и преломляется под всеми мыслимыми углами зыбкая правда происходящего на берегу. Генри Торо в «Уолдене» писал, что озеро есть глаз земли. Наделение озера антропоморфными чертами и магическими качествами — не редкость в романтической традиции, взять хотя бы «озерную школу». Гироди, как настоящий романтик, этой традиции верен, для него озеро есть метафора некоего места рефлексии в нашей душе. Там мы абсолютно честны перед собой — но заглядывать туда тяжело и неохота. Озеро, у которого трахаются незнакомцы, — это и граница между гей-комьюнити и миром веселых нуклеарных семей (они купаются на другом берегу), и темный омут желания, в котором скрывается нечто страшное и непроизносимое (и это не сом-людоед, легенды о котором пересказывают друг другу загорающие). Наконец, озеро — это равнодушная к человеческим драмам и трагедиям реальность, которая была до нас и будет после — в отличие от шума вокруг «Золотой пальмовой ветви».