Могучий имени Товстоногова

Центральное событие театрального февраля и, пожалуй, самая ожидаемая премьера нового театрального года — выпуск «Алисы», первого спектакля, поставленного Андреем Могучим в качестве художественного руководителя петербургского БДТ. COLTA.RU открывает серию публикаций, приуроченных к премьере «Алисы», — на будущей неделе она продолжится беседой о métier театрального композитора с соавтором спектакля Настасьей Хрущевой. Сегодня — текст петербургского критика и историка театра Николая Песочинского; он с конца 1980-х годов писал и о Могучем, и о БДТ по отдельности, а сейчас поделился с COLTA.RU своими размышлениями о том непростом театральном контексте, в котором начинает сегодня свой путь основатель «Формального театра» в театре имени Георгия Товстоногова.

Назначение художественным руководителем БДТ Андрея Могучего и уход его предшественника Темура Чхеидзе означают гораздо больше, чем смена главного режиссера одной, пусть самой значительной, труппы. Это знак перемены театрального времени. Это повод для больших вопросов.

Какой вообще может быть сейчас судьба «больших драматических театров» — не по названию, но по формату? В XIX и ХХ веках, особенно в советское время, они составляли основу театрального процесса. Но в последние двадцать лет идеи, которые определяют драматическое искусство, появляются и в студийных подвалах, и в спектаклях-проектах. Модель «школа — студия — театр» работает вовсю. В Петербурге — Лев Эренбург с «Небольшим драматическим театром» из его учеников, «Экспериментальная сцена» Анатолия Праудина, «Мастерская» Григория Козлова, «Этюд-театр» выпускников курса Вениамина Фильштинского, Дмитрий Волкострелов с «театром post», «Наш театр» Льва Стукалова, лаборатория новой режиссуры и новой драмы «ON.Театр», «Авторский театр» Олега Дмитриева, «Белый театр», «Такой театр», «Особняк» — этот ряд «независимых» по своему типу театральных групп можно продолжать. Рядом — проекты: в «Приюте комедианта», в «Легких людях», на «Скороходе» и т.д. Додинский МДТ — формально вроде бы старый и большой, в то же время четко авторский, руководимый волей одного режиссера, и труппа там состоит из учеников одной мастерской, да и в названии присутствует слово «Малый» — он тоже примыкает к модели «школа — студия — театр». Так же в Москве. Сергей Женовач прославился, образовав с учениками «Студию театрального искусства». Трудно сказать, как сложится будущее «Гоголь-центра» Кирилла Серебренникова, но явно успешным было начало «Седьмой студии» из его студентов; трудно сказать, как сложится будущее Миндаугаса Карбаускиса в Театре имени Маяковского, но явно успешными были его спектакли в «Табакерке».

Это кажется почти правилом: новый театр как идея появляется в новом театре как организме. Историк подтвердит это, назвав имена классиков русской режиссуры, от Мейерхольда и Вахтангова до Фоменко, Додина и Васильева: все они создавали свои авторские группы-студии. Историк вспомнит идею Станиславского о реформировании МХТ в театр-Пантеон: театр должен состоять из нескольких студий, и лучшие результаты их экспериментальной работы составят репертуар главной сцены. «Понимает ли Художественный театр, что теперь, спасая студию, спасает одновременно себя?» — спрашивал тогда сооснователь МХАТа. В противном случае, предрекал он, «наиболее сильные, авторитетные и опытные потянут молодых в свою сторону, но их прием работы, прекрасный сам по себе, окажется органически неприемлемым для артистов позднейшей формации. Получится насилие, будет убита инициатива, и ее заменит ремесленная работа. Для развития же художественного творчества обязательно нужна инициатива, которая возможна лишь при свободе ее проявления». Так что эти два типа театра — «студийный» и «академический» (репертуарный) — сопоставлены и противопоставлены давно. И вовсе не в пользу «больших»: с ними все происходит труднее. Но именно в них ходят тысячи зрителей — а не десятки, как в театры-студии.

Прошел век. В эпоху мгновенного распространения информации и интерактивных споров о Бутусове, Богомолове и Волкострелове о судьбах больших московских театров — Малого, Моссовета, Ермоловского, Пушкина, на Малой Бронной — споров нет. Как определить их сегодняшние и будущие пути? А ведь какие в каждом из этих театров традиции, какие портреты висят в фойе — и что дали им пресловутые «традиции»?

(История взаимоотношений Юрия Любимова и Театра (точнее, двух театров) на Таганке, к слову, вообще стала насмешкой над философией режиссерского театра ХХ века.)

Феномен главного режиссера большого репертуарного театра попадает в Красную книгу, во главе театра его заменяют либо медийные персоны, либо директора-продюсеры, интенданты. Директора художественно руководят так, как могут руководить директора. Финансы, сметы, договоры, кадровая политика, ремонты, правовое регулирование. Что первично, что вторично? Художественному процессу, однако, нужны все-таки главные режиссеры.

Чтобы не плыть в неопределенном мейнстриме, академические театры ищут нестандартные ходы обновления и развития. Приглашаются главрежи-иностранцы: Римас Туминас, Александр Морфов. МХТ выходит на первый план театральной жизни со спектаклями молодых режиссеров-провокаторов: вчера — Серебренникова, сегодня — Богомолова и Гацалова («традиция Станиславского», ау!). Петербургская Александринка с назначением Валерия Фокина сначала закрылась на генеральную уборку и перестройку — не только метафорическую (манифестируя «новую жизнь традиции», приверженность идеям Мейерхольда, условному театру, гротеску и постмодерну), но и практическую: за последние годы театр был отремонтирован, отреставрирован и достроен на целый прилегающий к историческому зданию Росси квартал. Еще раньше в Петербурге Геннадий Тростянецкий вообще закрыл на полгода Театр на Литейном, создал новый репертуар и открыл практически новый театр, в котором потом могли работать и он сам, и Александр Галибин, и Клим — в прежний, хамармеровский, «Литейный» они бы не пришли.

Феномен главного режиссера большого репертуарного театра попадает сегодня в Красную книгу.

Вопрос о передаче традиции в театре парадоксально прост: история режиссуры не знает ни одного случая наследников по прямой линии. Театральный метод, переходя в другие руки, в другое время, в живом театре глубоко трансформируется. Если пытаться сохранить поверхность, видимость старого стиля, его существо неизбежно обнаруживает вторичность, неподлинность, дискредитируется, превращается в карикатуру и исчезает. Тот же Валерий Фокин не продолжал непосредственно предшествовавшую ему «традицию» ленинградского Театра имени Пушкина 1930-х — 1980-х, театра Вивьена, Музиля, Горбачева, — или продолжал на каком-то очень скрытом или общем уровне, так ведь и линия от Мейерхольда идет в фокинской Александринке не в форме повторения и совсем не в повторении форм. Что и говорить о реинкарнациях традиций отцов-основателей у новых руководителей — от Вахтангова к Туминасу, от Гончарова к Карбаускису, от Немировича-Данченко к Богомолову…

Интересно, что в БДТ в этом смысле все было совсем иначе: Темур Чхеидзе как раз последовательно сохранял традицию, тип психологического небытового поэтического спектакля — и эта художественная программа была уникальной в русской культуре рубежа ХХ и XXI веков. Относиться пренебрежительно к тому, что сделал Чхеидзе в БДТ, несправедливо — а ведь это вполне распространенная точка зрения. Сложнейшая ткань многих спектаклей Чхеидзе («Коварство и любовь», «Макбет», «Дом, где разбиваются сердца», «Маскарад», «Антигона», «Под вязами», «Мария Стюарт», «Власть тьмы», «Дядюшкин сон» и многих других) была метафоричной, связанной с метафизичностью, с экзистенциальной проблематикой, — и одновременно генетически наследовала предыдущему опыту Чхеидзе на грузинской сцене. Кроме того, это были осмысленные отношения с классикой — от Шекспира, Шиллера и Пушкина до О'Нила и Ануя, что соответствовало стилю БДТ в лучшие моменты его истории (в самом начале и потом уже при Товстоногове) и развивало этот стиль.

Уже первые спектакли Чхеидзе в БДТ показали, что грузинский режиссер отходит от того театрального языка, который оставил здесь поздний Товстоногов. От актеров ожидалось многое, им по школе и по работе на этой сцене известное — но также и совершенно для них новое. «Понятно, что от актеров требуется особый способ игры ритмичной, легкой и зловещей, может быть, кукольной в острой театральной пластике, — писала тогда Елена Кухта. — Понятно, что актеры БДТ привыкли действовать по законам наличной, а не сновидческой реальности, поэтому тяжелят паузами, разыскивая психологические мотивы там, где таковые не предполагаются». И актеры труппы шли к новому, следуя режиссерской поэтике нового главного режиссера: Кирилл Лавров, Валерий Ивченко, Алиса Фрейндлих, Елена Попова, Андрей Толубеев, Михаил Морозов, Ируте Венгалите, Марина Игнатова, Мария Лаврова, Валерий Дегтярь и другие артисты в итоге воплотили «театр Чхеидзе» в БДТ — новый БДТ. В программной политике Чхеидзе тоже была своя логика: приглашенные режиссеры Геннадий Тростянецкий, Анатолий Праудин, Григорий Дитятковский, Анджей Бубень каждый по-своему создавали тут психологический театр в нежизнеподобных формах. Это был максимально возможный в начале XXI века вариант традиционного для БДТ пути — и он вошел в историю, даже если резервы традиции исчерпались.

На рубеже смены режиссуры поднимается вопрос о продолжении традиции БДТ. Но что конкретно считать этой традицией сейчас, в 2014 году?

Труппа БДТ в последние двадцать лет — это отнюдь не труппа Товстоногова. И не в том дело, лучше она или хуже и сколько в ней первых величин: она вообще другая — по композиции, по типу, по школе, и не может быть иначе. О режиссерских путях сказано выше — и это пути конкретных режиссеров, возможные для них и ни для кого другого. Так не сводится ли «традиция» к самым общим этическим и профессиональным законам театра? Не является ли «традиция» мифом, симулякром — и должна ли она господствовать над художественной реальностью?

Решение назначить худруком БДТ Андрея Могучего было наиболее нестандартным из всех возможных. Хорошо помню, как почти год назад я узнал о нем в столице Монголии в дни празднования там 150-летия Станиславского — и все вместе показалось сном. Но если подумать — это и самое смелое решение. Вместо ремейка товстоноговского фантома здесь сегодня может быть создана полноценная, цельная, оригинальная театральная система. Андрей Могучий — крупная фигура в режиссуре, и объективно это уже мастер с более чем двадцатилетним опытом, с 44 спектаклями в портфолио, с очевидным признанием со стороны публики, критики и профессионального сообщества.

Театр Могучего основан не только на мощной фантазии, на захватывающей театральности, но и на философском взгляде на мир — взять хотя бы недавних «Изотова» и «Иванов» в Александринке. В его спектаклях возникали живые отношения с текстами Андрея Белого, Эжена Ионеско, Лодовико Ариосто, Хайнера Мюллера, Тома Стоппарда, Чехова, Гоголя, Гофмана, Уайлдера, Гоцци, Саши Соколова, Метерлинка, Кафки и современной русской драмы. Он владеет большой сценической формой, что сейчас редкость, оставаясь по своей природе экспериментатором, прошедшим долгий путь поисков формы спектакля — от моноспектакля до театра-цирка, до оперы в церкви и на Красной площади. Могучий развивает собственные идеи актерского тренинга и репетиционного процесса, в которые он в бытность штатным режиссером Александринского театра сумел удачно вовлекать артистов всех поколений — от корифея Николая Мартона до молодой примы Янины Лакобы. Наконец, Могучий — подлинный строитель театра: своей группы «Формальный театр», лабораторий молодой режиссуры, четырех международных фестивалей «Театральное пространство Андрея Могучего». С поколением европейской «новой театральной реальности» он не только объединен соответствующей премией, но и имеет творческие связи, которые, надо думать, материализуются в Петербурге. Таков его багаж.

Если он хочет строить новый театр, в БДТ должен прийти открытый, не остановившийся в поиске режиссер — новый Могучий. Это пространство, эта труппа, эти зрители становятся реальными условиями, участниками, партнерами существования режиссера. А он становится тем же для них. Стоит вспомнить последнюю фразу книги Анатолия Эфроса «Репетиция — любовь моя»: «Нужно поставить еще много спектаклей. Придумать хорошую новую работу для…» (дальше перечислены имена и фамилии его артистов). Такие задачи — создать репертуар, придумать работу для конкретных людей в труппе — не обязательные для очередного режиссера, но для главного — обязательные, пожалуй, теперь становятся главным вызовом на этом повороте пути Могучего. Интересно, как он ответит на этот вызов в «Алисе» — спектакле, в котором заняты едва ли не все корифеи сегодняшнего БДТ.

Цель, встающая перед Могучим, не в том, чтобы сохранить легенду о БДТ, а в том, чтобы создать по существу новый большой драматический театр.