«Я отказываюсь показывать очевидное»

Одно из головокружительных обещаний рождающегося Электротеатра «Станиславский» (в недавнем прошлом это Московский драматический театр имени К.С. Станиславского) — что в нем поставит спектакль Хайнер Гёббельс. Родом он из композиторов, теперь скорее режиссер и один из самых важных персонажей современного искусства, в котором уже лучше не делать жанровых разграничений. Первая российская работа — «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» — запланирована на октябрь следующего года. Репетиции начнутся летом. Екатерина Бирюкова поговорила с Хайнером Гёббельсом, когда он приехал в Москву для первой встречи с труппой. Интервью дополняет пара видеофрагментов с этой встречи.

— Мне недавно попалось ваше интервью по поводу оперы Луи Андриссена «Материя», в конце лета показанной на Руртриеннале. Там акцентирована одна мысль, мне хотелось бы, чтобы вы ее развили. Вы хотите, чтобы ваш спектакль вызывал сопереживание, но при этом очень важно, чтобы зрители не идентифицировали себя с тем, что происходит. То есть нужно сочувствовать, но какому-то параллельному миру — правильно ли я поняла?

— Это правильно. Я не хочу, чтобы зритель идентифицировал себя с тем, что он видит, не хочу, чтобы он искал свое отражение в каком-нибудь участвующем в спектакле прекрасном актере, певце или танцовщике. Я бы хотел создать пространство, в котором он столкнется с самим собой. А также — с чем-то, о чем он ничего не знает. Я не пытаюсь ничего показывать на сцене, я хочу, чтобы что-то зарождалось, хочу что-то вызывать к жизни. Мой театр — это не репрезентация, я не показываю какой-то реальный мир. Я хочу создать иную реальность в этом пространстве вместе со зрителем.

«Материя», которую я поставил для Руртриеннале, — это опера о непредвиденности материи, о том, что невозможно контролировать мир, управлять им. Я хотел не рассказывать историю, а создать некое переживание. В четвертом акте оперы я вывел на сцену 100 овец, над которыми висел один дирижабль, как бы направлявший их. И в течение получаса под медленную музыку зрители могли смотреть на овец и вдыхать их запах. Этот театр не пытался что-то объяснить. Зрители выходили и спрашивали, к примеру: «Как вы управляли овцами?» Я хотел, чтобы как раз этот вопрос возник у зрителей. И я не собирался давать им ответ.

Это просто пример того, как я отказываюсь показывать очевидное. Надо, наоборот, создавать пространство для собственных открытий и для воображения.

— Вы только что закончили возглавлять Руртриеннале, где художественные руководители должны сменяться каждые три года. Чем еще этот фестиваль отличается от остальных?

— Во-первых, тем, что он должен происходить в бывших индустриальных пространствах. Только там. Нет стандартных сцен, блэк-боксов. Задача — дать новую жизнь бывшим заводским помещениям, которые остались заброшенными и которые со всем уважением восстановили.

Второе. У нас довольно большой бюджет на постановки. Чтобы мы не только приглашали уже существующие продукции, но и сами их выпускали.

Третье. Вот правило, которое я сам сформулировал на те три года, что руководил фестивалем. Я сказал себе, что не хочу показывать никакие репертуарные вещи, не хочу показывать людям то, что им уже известно. Я считаю, что, по крайней мере, раз в год они могут утолить свое любопытство и посмотреть что-то, чего они никогда не видели. Многие, в том числе политики, говорили, что это плохо скажется на продаже билетов. Но произошло прямо противоположное! Мы заработали больше, чем любой предыдущий фестиваль. 92 процента билетов были раскуплены.

Я считаю, у институциональных театров есть такая тенденция — недооценивать публику. Зритель гораздо более умен и любопытен, чем мы порой о нем думаем. Поэтому я приглашал художников, которыми восхищаюсь. Я мог позволить им создать что-то, что они нигде больше не могли бы создать. Например, я предложил Ромео Кастеллуччи каждый год делать по спектаклю. Он выпустил в этом году версию «Весны священной» без танцовщиков…

— …но с костной мукой. До нас докатилось эхо этой продукции, которая теперь обещана на Дягилевском фестивале у Курентзиса в Перми…

— Это просто пример того, к чему стремились все спектакли фестиваля: расширить наше представление о театре, игнорировать дисциплинарные различия между визуальным искусством, театром, танцем, музыкой. И это все совмещается с сокращением вербального текста. У нас было очень мало текста — то есть театра, основанного на тексте. Мы не должны исключать зрителей, которые говорят на другом языке или у которых недостаточно образования. Которые не читают книг, например. Мы хотим показать открытость переживания.

Каждый год мы приглашали 100 детей от 12 до 14 лет — это наше официальное фестивальное жюри. Они приезжали на автобусе, проходили по красной дорожке, сидели в первом ряду, им аплодировали зрители. Они смотрели каждый спектакль и придумывали номинации. И в конце объявляли победителей в этих номинациях. Мы пригласили их не для того, чтобы им понравились наши представления. Мы хотели увидеть и понять, какая может быть на них реакция. Награды, кстати, не всегда были хорошие. Например, Бобу Уилсону дали награду за самый медленный спектакль. Мне вручили награду за самые неприличные костюмы. Был, например, приз режиссеру, которого хотели бы застрелить.

© Olympia Орлова

— То есть вы предпочитаете работать с не самой традиционной театральной публикой?

— Нет. Я работаю с любой публикой. Я ее не выбираю как-то специально. Были и традиционные зрители, подходившие после спектакля и говорившие, что я разрушил их любовь к театру.

— Вы предпочитаете игнорировать различия между разными видами искусства. Приходит время нового Gesamtkunstwerk?

— Мне не очень нравится этот термин. Потому что он слишком связан с Вагнером, с его идеей слияния всех искусств в одно неразделимое целое. Еще Брехт очень четко объяснил, что это смешивание не оставляет места для зрителя, который мог бы тоже к этому подключаться. Так что я бы избегал этого слова. Мне интереснее сочетание раздельных независимых элементов. Но я считаю, что изначально разделение жанров — это просто прямое следствие разделения институций, это не художественное стремление. Например, такие художники, как Ромео Кастеллуччи, или Роберт Уилсон, или Тереза Де Кеерсмакер, или Борис Шармац, или я — мы просто игнорируем эти границы, эти разделения. Нам неинтересны загодя сформированные ожидания зрителей. Например, этим утром я работал со словом. Но мне также нравится работать со звуком, с движением, с образами. И мне неинтересно задавать вопрос, к какому виду искусства это относится. Скорее наоборот. Настоящее художественное переживание, которое мы можем испытать как зрители, мы получаем в тот момент, когда нам не хватает слов для описания того, что мы видим. В момент, когда известных терминов становится недостаточно, мы более всего вовлечены в происходящее. Конечно, мы хотим понять мир. Но искусство — это не про то, чтобы понять. Искусство — про то, чтобы ощутить, какова может быть открытость мира.

— Вы ведь собираетесь сделать свой первый спектакль в России? Расскажите, что это будет.

— Меня пригласил Борис Юхананов, чтобы выпустить что-то для этого театра. Меня потрясла его идея назвать этот театр «Электротеатром». Не знаю, как это будет здесь, но в Германии это бы выглядело большой провокацией.

— Почему?

— Потому что театр — это слова, актеры, длинные истории, и это никак не связано с электричеством. По крайней мере — вот чего ожидают от театра. Но для меня все наоборот. Я много работаю с техникой. И я увидел тут шанс вдохнуть новую жизнь в спектакль под названием «Макс Блэк», вещь, которую я уже однажды делал, где как раз расширяется представление о том, чем может быть театр. Например, научной лабораторией. Я соединяю тексты Поля Валери, Людвига Витгенштейна, Георга Лихтенберга, а также философа и ученого, которого зовут Макс Блэк. Он родился в Баку, переехал в США и стал там известным профессором. Этот спектакль — о поиске точности.

Например, Поль Валери пишет: «Ненавижу размытость». Он хочет понимать мир в четких терминах. Естественно, мир гораздо более сложен. Но зато и он, и другие авторы дают нам уникальную возможность подумать о нашей жизни, о нашей индивидуальности, о нашем самопонимании, об успехе, о провале. Все эти писатели, философы и ученые никогда не прекращали думать. То же самое у меня с театром. Начинаем думать про слова, а потом — про химию, а потом приходим в мир теории логики. В этой постановке вы увидите одного актера в своей лаборатории. Вы увидите цепную реакцию. Может, это способ сделать мысли видимыми. Мысль, фраза превращается в звук, в эксперименты с огнем. Вы вдыхаете запах. Появляется какой-то огромный образ. Перетекает в другую мысль, в другой эксперимент. В этой цепной реакции участвуют все элементы театра. А отправная точка — записные книжки известных людей.

— Каким вы видите будущее театра?

— Я не пророк. Я думаю, пророки — это очень опасные люди, они могут разрушить мир. Я предпочитаю реагировать на то, что делают художники. Для меня новой жизнью театра было бы его возвращение в контекст визуальных искусств. Я не могу ничего сказать про русский театр. Но в Германии театр во многом сведен к тому, чтобы сделать высказывание о реальности. Язык сам по себе не является больше формой искусства. В результате театральный зритель думает, что его задача — все понять. А это совершенно не художественная задача. Кастеллуччи как-то сказал, что это фальшивый вопрос, фейк. Театр не нужно понимать. Гертруда Стайн еще в 30-е годы прошлого века говорила, что все, что не является историей, может быть пьесой. Задача театра не должна сводиться к рассказыванию историй. Театр — это гораздо больше.

— Как вам кажется, традиционная форма существования оперы, симфонического концерта с целым набором ритуалов, со всеми этими правилами, когда можно хлопать, когда нельзя, — как долго это еще продлится?

— Для старого репертуара это нормально. Я совсем не против того, чтобы существовал музей оркестровой или оперной музыки. Но эти институции не способны экспериментировать с новыми формами. Для того чтобы создать другое искусство, нужны другие структуры.

— То есть, например, Большой театр не стоит ругать за то, что он не приглашает Ромео Кастеллуччи?

— Нет, не надо. Очень сложно создать что-то новое в таком здании. Ни одна из моих работ не смогла бы там возникнуть. Конечно, я там могу показать то, что уже есть. Там показывали один мой спектакль («Black on White», 2004 г., Новая сцена Большого театра. — Ред.). Но это была работа, которую мы с Ensemble Modern все-таки создали в здании разрушенного завода.