Пауль Клее. По канату над бездной

«Пауль Клее. Ни дня без линии» в ГМИИ имени Пушкина — первая в России выставка швейцарского художника, к имени которого невозможно подобрать одно определение. Экспрессионист? Сюрреалист? Дада? Баухауз? Его считали своим экспрессионистский Мюнхен, дадаистский Цюрих, сюрреалистский Париж, он почти десять лет продержался в Баухаузе. Правильнее сказать — авангард. Клее и есть дух авангарда — в большей степени, чем борющийся с традицией прошлого Пикассо или перепрыгнувший в нашу современность Дюшан.

Пауль Клее (1879—1940) был, что называется, из интеллигентной семьи — родители-музыканты мечтали, чтобы сын продолжил музыкантскую династию. И ретроспектива Клее тоже сделана интеллигентно: это не шоу с дорогими дизайнерскими декорациями для селфи и не концептуально-критическое исследование для десятка посвященных, а добросовестная просветительская выставка, рассчитанная на разные аудитории. Она составлена на основе нескольких швейцарских коллекций (главные доноры — Центр Пауля Клее в Берне и Фонд Бейелера в Базеле) и разнообразна по материалу. Картины, рисунки и гравюры прокомментированы тем, что изначально было для внутреннего пользования: от кукол, изготовленных художником для домашнего театра, до гербариев, по которым он изучал природные законы формообразования, и конспектов лекций, читанных в Баухаузе. В таком контексте даже кисти, чашечки для красок и фотографии из мастерских смотрятся не как обычный экспозиционерский штамп, а как оборудование исследовательской лаборатории. Выставка выстроена не только хронологически и тематически, но и отчасти параболически: она начинается с рисунков четырехлетнего Клее и заканчивается разделом «Глазами ребенка», которыми он, получается, смотрел уже практически в лицо смерти.

По младенческим рисункам, старательно рассказывающим какие-то сказочные истории, видно, что пресловутая «детскость» взгляда Клее, конечно же, не имеет ничего общего с непосредственными реминисценциями собственного или любого другого детского творчества, пусть ему нечаянно и удалось убедить зрителя в обратном. В рецензии на первую выставку «Синего всадника» он отдаст должное беспомощному и не испорченному учебой творчеству ребенка, но, разумеется, никогда не станет его имитировать. Студенческие работы Клее, рисующего природу и натурщиков, словно подтверждают мысль о вреде учения и вроде бы не предвещают ничего выдающегося. Подозрения оправдываются в его первой большой самостоятельной работе — серии офортов «Инвенции», выморочный символистский маньеризм коих принято истолковывать как сатиру на буржуазное филистерство, но, быть может, цикл как-то связан с баховскими «Инвенциями». Во всяком случае, более поздний, «настоящий» Клее наводит на размышления о полифонической структуре, где голоса — точек, линий, цветов и валёров — идут в строгом контрапункте.

Так детские рисунки живут особым блаженством — блаженством от того, что лист бумаги покрывается черточками и линиями.

Впрочем, спекуляции на тему музыкальности искусства Клее труднее подкрепить ссылками на его теоретические работы, чем в случае Кандинского, хотя выражение «пластическая полифония» встречается в них нередко. Теодор Адорно заканчивает очерк об Антоне фон Веберне сравнением с Клее: оба руководствуются «идеей абсолютной лирики», линеарность обоих сродни автоматическому письму, оба — экспрессионисты, «вполне чувственно реализовавшие идею внечувственного — лишения, отъятия всего чувственного», то есть «мгновения смерти». И знаменитый афоризм Клее «не делать видимое, но делать видимым» вроде бы укладывается в эту экспрессионистскую концепцию «живописи как музыки». «Инвенции» помещены в раздел выставки, названный «Самоидентификация и самовыражение», — вместе с куклами для домашнего театра (привезены реплики), марионетками и масками в живописи и графике, а также автопортретами и портретами будущей жены.

Кажется, с появлением семьи, а точнее — сына, воспитанием которого в силу житейских обстоятельств пришлось заниматься именно Клее, его искусство обретает само себя. Не «детскость», что сам Клее отрицал и под чем часто понимают и внешнее сходство с рисунком ребенка, а саму природу спонтанного творческого импульса («Так детские рисунки живут особым блаженством — блаженством от того, что лист бумаги покрывается черточками и линиями», — писал о графичности Клее Адорно). Над дневниками заботливого папаши Клее, любовно отмечающего мельчайшие подробности жизни сына, то обливаются слезами умиления, то потешаются. Но, читая их, можно подумать, что и из этого родительского опыта наблюдения за физическим и духовным ростом ребенка рождалась его «органическая» философия, видящая все живое — в том числе и художественную форму, и произведение искусства как целостность — в процессе зарождения, становления и развития. Как будто бы все — не одни лишь столь частые у него цветы — растет, разрастается и становится быть, замирая в некоей хрупкой космической гармонии, которая и есть картина: витражные пятна «чистых» абстракций, стихотворные строки, фантастические лики, звери, ангелы, театральные представления и архитектурные декорации. В гармонии хрупкой и готовой разрушиться в любую минуту, как конструкция, поддерживающая канат с фигуркой «Канатоходца», что храбро идет над бездной. Творение формального порядка из хаоса, «творение как генезис» — поразительно, как этот гетеанский принцип Клее уживался в Баухаузе с сугубо рационалистическими системами других профессоров; эта идеологическая широта, видимо, и есть главное отличие Баухауза от ВХУТЕМАСа. Творение, но без демиургического пафоса Ренессанса: «…у Клее мир выстраивается сам собой, и художнику остается только писать под его диктовку», — говорил Антонен Арто. Еще в упоминавшейся рецензии на выставку «Синего всадника» он очертил круг тех, кому доступно творить из первозданного хаоса, без опоры на видимую природу и художественную традицию: первобытные художники, дети, душевнобольные. Колдовские петроглифы, детские каракули, кроки безумцев — то, что зритель всегда готов увидеть в работах Клее. И все же из Баухауза он, слишком гетеанский для всего лишнего, по выражению Анри Мишо, сбежал. Возможно, почувствовал, что его мистическая космогония, укорененная в гетеанском пантеизме и штайнеровской антропософии, не согласуется с общим рационализмом школы. «Управляемый дедушка» — механический человек-кульман с фигуркой не то ангела рацио, не то внука, которого предстоит научить, то есть уничтожить в нем творческое начало, — был нарисован в год расставания с Баухаузом.

На выставке есть карикатурный и до странности «похожий» портрет Гитлера, сделанный еще в 1931-м.

Однако допустимо ли читать эти картины и рисунки как аллегории? Так, например, прочел одну «ангелическую» монотипию Клее Вальтер Беньямин, не расстававшийся с работой до самой смерти и выведший из нее образ Ангела Истории. Адорно полагал, что «Angelus Novus», купленный Беньямином вскоре после Первой мировой и проводивший его в последний путь в дни Второй, вырос из дадаистских карикатур Клее на кайзера Вильгельма. На выставке есть карикатурный и до странности «похожий» портрет Гитлера, сделанный еще в 1931-м, задолго до всех неприятностей Клее, при нацистах уволенного из Дюссельдорфской академии, выставленного на «Дегенеративном искусстве» и едва спасшегося в Швейцарии. Художник обделил свою модель цветом, объемом, пространством — это всего лишь черные точки и линии на плоскости, им как будто отказано в праве включиться в мировую полифонию. Ведь плоскость, как и глубина, — категории не только пространственные. Но тем не менее трагизм искусства Клее, который его современники ощущали сильнее, чем мы сегодня, выражается не в столь буквальных формах.

В связи с Клее, особенно в России, принято подчеркивать его русские связи — по «Синему всаднику», Баухаузу и «Синей четверке», знакомство и дружбу с Василием Кандинским, Алексеем Явленским, Марианной Веревкиной. Но, несмотря на близость Клее и Кандинского, идейную и бытовую (в годы Баухауза они жили по соседству и совместно музицировали), невольно вспоминается ленинградский ГИНХУК с его отделом органической культуры. Правда, все, что мы увидим на выставке — в разделах о пути Клее к абстракции, баухаузном преподавании и так называемом пуантилизме, — будет бесконечно далеко от работ «расширенно смотрящих» художников круга Михаила Матюшина. Пути revolution surrealiste и революционного советского авангарда разошлись или, точнее, пролегали в различных и не всегда пересекающихся измерениях: по-разному понимая идею построения нового мира, одни готовили переворот в индивидуальном сознании, другие переделывали социальное и мыслящее коллективом тело. Клее, «социалист и в целом революционер», был революционером западной школы: «Мир, принявший данный облик, является не единственным из множества миров! Чем глубже проникает взгляд художника, тем легче ему удается протянуть связь между взглядом сегодняшним и вчерашним. Тем в большей степени вместо готового, состоявшегося образа природы перед ним предстает единственно сущностный образ творения как генезиса. Он в этом случае допускает даже мысль, что творение и сегодня вовсе еще не завершено, и тем самым он простирает деятельность по сотворению мира из прошлого в будущее, сообщая генезису длительность. Он идет еще дальше. Он говорит себе, оставаясь в посюсторонности: этот мир выглядел иначе, и этот мир будет выглядеть иначе».

В тексте процитированы переводы А.В. Михайлова, Б.В. Дубина и А.В. Белобратова