Музыка для третьего уха

20 февраля Галерея плавающего звука, работающая в Медиацентре Новой сцены Александринского театра, покажет фильм, сделанный в австрийском Институте медиаархеологии, — директор института Элизабет Шимана в соавторстве с известной по монументальному экскурсу в историю советской электроники «Электро Москва» Леной Тихоновой в 2012 году сняли «Видеопортрет № 6: Марьян Амаше». В отличие от предыдущих пяти данный портрет — посмертный. Кроме того, авторы берутся за крайне нетривиальную задачу — показать композитора, чьи работы в принципе не могут быть услышаны в кино: Марьян Амаше занималась пространственным звуком и тончайшими гранями психоакустики.

Ее было легко узнать — она очень необычно одевалась: постоянно носила красный костюм лыжника, часто — авиационный шлем. Взъерошенные, непослушные белые волосы, один дредлок, который она не отстригала с 1962-го. Ярко-красная помада, без которой она чувствовала себя как без одежды.

Марьян Амаше родилась в Пенсильвании в 1938 году. Училась игре на фортепиано в Консерватории Филадельфии, но пианисткой не стала — однажды во время игры она так сильно била по клавишам, что сломала мизинец. Продолжила обучение уже как композитор, сначала — в Университете Пенсильвании, затем в Зальцбурге и Дартингтоне. Какое-то время брала классы у Штокхаузена.

Заблуждение № 1 — очень тихая / очень громкая музыка

Одни описывали ее музыку как очень громкую, так что страшно за свои уши. Другие — как еле слышную. В действительности работы Амаше — идеальный пример для демонстрации того, что громкость — это относительное и весьма субъективное понятие.

В 1970-х в Центре перспективных исследований визуального в Массачусетском технологическом институте (MIT's Center for Advanced Visual Studies) она начала развивать музыку, базирующуюся на ear tones — звуках, генерируемых ушами человека. Поводом послужил находившийся в студии Triadex Muse — синтезатор, созданный Марвином Мински (Marvin Minsky). Таким образом, музыка — это то, что возникает в «третьем ухе», — так называемый эффект отоакустической эмиссии, тогда как звучащие, издаваемые исполнителем шумы — это всего лишь посредник.

Марьян Амаше: «Акустики называют это модуляцией паттернов, а также слышимыми пульсациями мозга... Когда я только начинала с этим работать, я понятия не имела, как это называется, я придумывала свои названия для этих странных эффектов. Потом я нашла соответствующую литературу и поняла, что эта область достаточно хорошо исследована, это не просто я обслушалась звуков. Люди слышат спирали, слышат кривые, различные звуковые формы...»

Синхронистичность

В начале XX века К.Г. Юнг разрабатывает концепцию синхронистичности. Юнг полагал синхронистичность (в противовес простой синхронности) принципом, дополняющим причинность. Беспричинные, синхронно происходящие события воспринимались им как имеющие глубокую связь, хотя и необъяснимую с точки зрения причинности. Получив за подобные измышления обвинения в шарлатанстве от учителя Зигмунда Фрейда, Юнг, опасаясь более масштабного остракизма со стороны «новой инквизиции» научного истеблишмента, практиковал синхронистичность частным образом, отложив ее обнародование до 1951 года: «Написав эту работу, я, если можно так выразиться, выполнил обещание, о котором на протяжении многих лет боялся вспоминать». В артистические круги концепция просочилась во многом благодаря дружбе ученого с дзен-мастером Судзуки, чьи лекции посещал, в частности, Кейдж.

В 60-е синхронистичность становится концептуальной платформой Марьян Амаше. В 1967-м она запустила свою многолетнюю серию City Links, где звук из удаленных мест транслировался в реальном времени. В этом же году она исполнила 28-часовой концерт на радио, микшируя звуки с восьми различных мест в Буффало. Используя «оригинальные» звуки, словно бы это были части гигантского синтезатора, она создавала свои электроакустические композиции. Это позволяло ей, фокусируясь на таких параметрах, как глубина пространства и локализация звука, дифференцировать звуковые потоки и события.

Люди слышат спирали, слышат кривые, различные звуковые формы.

В работе «Intelligent Life» (1979) джазовый музыкант Джордж Льюис (George Lewis), находясь в Нью-Йоркском порту, играл на тромбоне в микрофон. Звук его игры, а также звук пристани в отдалении транслировались в студию Амаше, где Джон Кейдж читал текст. Все это транслировалось и микшировалось вживую на концерт, который происходил в клубе The Kitchen в Нью-Йорке. Исполнителями были три музыканта и три места.

Синхронистичность — метод, дающий широкие возможности за пределами рациональности для понимания мира — путем чистой случайности. Поначалу Амаше трактовала синхронистичность как одновременное слушание удаленных друг от друга пространств. В мультимедийной серии 1980-х Music for Sound-Joined Rooms она идет дальше и сочетает объекты, располагающиеся в непосредственной близости, с удаленными объектами, находящимися на непонятном расстоянии.

«Мастер всех искусств» Джон Кейдж, впечатленный этими работами, в 1987 году посвятил ей акростих:

«Марьян! Марьян! Запись в твоих руках снова становится тем, чем она является изначально, — Центром, от которого во все стороны движется дух».

Заблуждение № 2 — installation artist

Работы Марьян Амаше иногда по ошибке принимают за инсталляции. В своей книге «Американская музыка в двадцатом веке» («American Music in the Twentieth Century», 1995) Кайл Ганн (Kyle Gann) называет ее «одним из лучших художников в жанре инсталляции». Надо сказать, не вникая глубоко в суть ее музыки, к таким кажущимся правильными выводам прийти немудрено — мелодий в традиционном смысле она не писала: ей был малосимпатичен процесс «реаранжирования и модификации известных музыкальных фигур с последующим надеванием на них собственной рамки».

Вспоминает ее коллега и ассистент Билл Диц (Bill Dietz): «Ее работы — это не звук (как ошибочно полагали многие, думая, что она пишет “новые” звуки к каждой новой работе), ее работы — это не технический сетап (хотя об этом она заботилась чрезвычайно), ее работы — это не идеи, к которым она апеллировала (научные открытия и т.д.); ее работы — это несуществующее место (the non‐place), находящееся одновременно и здесь, и там, где оно проявлялось, — в нас или между нами, в нашей сенсорике, запрограммированной культурой, в мире...»

Амаше была убеждена, что человеческое восприятие эволюционирует, ему постоянно необходимы новые коды. Поэтому свой жанр она сама определяла как «создание сценариев для активации сознания, тела и пространства».

Звуковые персонажи

Едва ли не единственным концептуальным наследием Амаше являются так называемые звуковые персонажи — они очень быстро зажили своей жизнью за пределами ее собственного творчества. Ныне известный как основатель «солирующей» нью-йоркской галереи пространственного звука «Диапазон», а в 80-х — молодой композитор Майкл Шумахер, пытаясь в докомпьютерную эпоху структурировать массивы генеративного аудио, нашел выход в создании «звуковых персонажей»: «За отправную точку была взята концепция “звукового персонажа”. Звуковой персонаж — им может быть какой-либо процесс или отдельный звук: нечто, что функционирует независимо. Он может вступать во взаимодействие с другими подобными персонажами — я называю это модулями. И вот они сосуществуют, задают друг для друга контекст. Но при этом — “не слушают” друг друга, в этом была моя идея. То есть ты словно открываешь окна и видишь, что происходит некая активность. Представь себе, что кто-то сидит и репетирует на скрипке — два часа подряд. Играет гаммы, пьесы, иногда что-то повторяет... Вот такой, например, звуковой персонаж, к которому тебе время от времени в какой-то мере открывается доступ».

Джон Кейдж: «Марьян! Марьян! Запись в твоих руках снова становится тем, чем она является изначально, — Центром, от которого во все стороны движется дух».

Свои собственные «звуковые персонажи» она, по свидетельствам коллег, знала идеально. А также давала им имена — «Ужас», «Горящее золото», «Большой нос бога». Микшируя, фильтруя и видоизменяя их определенным образом, полагаясь на специфику пространства и свой слух, она создавала из них всё новые и новые произведения.

Избранные «звуковые персонажи» из серии Music for Sound-Joined Rooms, где разрабатывается тема наслаивающихся друг на друга акустических пространств и звуковых структур, были изданы на компакт-дисках на лейбле Джона Зорна Tzadik Records.

Заблуждение № 3 — отсутствие признания

В фильме высказывается сожаление, что работы Марьян Амаше никогда не пользовались поддержкой институций. Но поскольку фильм не резиновый, то в нем не поясняется, что это типичное «автореферентное» высказывание, — мне довелось присутствовать на мастер-классах сетующего композитора: 2/3 времени занимает перечисление полученных грантов и заказов. В этом смысле — да, Марьян Амаше определенно не была «грантоедом», как их описала Диаманда Галас: «у них нет никаких оригинальных идей, при этом они получают кучу денег за то, что ходят на правильные ужины».

Среди фестивалей и арт-центров Амаше имела метку difficult за неугомонный перфекционизм и желание экспонировать работы именно в таких условиях, которых те требовали. Она никогда не была удобна ни старой (музыкальной), ни новой (саунд-арт) бюрократии. Тем не менее были: частые предложения совместных проектов от Кейджа, серия музыкальных работ по заказу от танцевальной компании Мерса Каннингема с 1974-го по 1980-й, фестивали в США и Европе, стипендия Гуггенхайма. С 2000-го и последующие девять лет до конца жизни она преподавала в Bard College.

В 2005 году, на закате ее дней, все еще престижный, но уже начавший погружение в пучины бюрократизации конкурс Ars Electronica (Австрия) наконец-то присудил ей свой главный приз — Golden Nica (кстати, в тот же год почетного приза был удостоен Джон Освальд (John Oswald), теоретик и практик пландерфоники, — с опозданием всего лишь на 20 лет).

Проекция метода

Несколько лет назад мы обсуждали очередную попытку воссоздания знаменитой «Гудковой симфонии» Арсения Авраамова с медиахудожником, исследователем Андреем Смирновым. «Гудковая симфония» (1922) — амбициозное произведение, требующее для своего исполнения игры целого города, поэтому в ходе обсуждения неизбежной утопичности идеи мы пришли к термину «вариация на тему реконструкции».

А что же еще остается? В отличие от своих учителей, Штокхаузена и Кейджа, Амаше не интересовалась теоретизацией или созданием системы для своего творчества. Ear tones звукозаписи не поддаются, а звуки, которые она использовала для их стимуляции, слишком высоки для формата фильма и к тому же всегда определялись непосредственно Амаше применительно к помещению. Точно так же, лишенные авторского исполнения в реверберирующих церковных залах, ее материалы для пространственных работ сами по себе звучат как простые многочасовые дроны. «Они идут дальше так называемых site-specific, которые при наличии должной документации возможно воспроизвести. Амаше создавала специфические пространственные ситуации, для обретения завершенности которых требовалась перформативность публики», — констатирует исследователь ее творчества Хельга де ла Мотте-Хабер (Helga de la Motte-Haber). Большинство ее последних видеосъемок начинается и заканчивается ее просьбой не снимать, пока она говорит (выступает, репетирует), материалы произведений — повод для многолетней работы любителей игры в бисер. Ее старинный «викторианско-эдвардианский» дом в аварийном состоянии, ее архив на момент съемок фильма был вынужден срочно искать себе другое помещение — по настоянию Элизабет Шиманы кадры, когда съемочная группа с его работниками вместе пакуют гигантский архив, в фильм не вошли.

«Мы хотели бы найти способ хранить ее работы в доступном для людей формате. Трудность еще в том, что каждый новый пласт ее работ, каждая группа работ имеет свои специфические проблемы интерпретации, — говорит директор архива и ученик композитора Майка Сильвер (Micah Silver). — Ничего не поделаешь, ее отсутствие надо принять и двигаться дальше, не думая об аутентичном исполнении произведений... Возможно, в будущем кто-то изучит ее работы, кто-то найдет с ней связь. Наверное, такой человек еще не родился».