Сотворение мыра

«Это были лихие 20-е, мы развлекались как могли»: слегка перефразированный интернет-мем мог бы стать эпиграфом сразу к нескольким спектаклям Максима Диденко. В сочиненном на пару с Николаем Дрейденом «Леньке Пантелееве. Мюзикле», фантазии из жизни легендарного петроградского бандита времен НЭПа по мотивам «Трехгрошовой оперы», сталкивались две традиции левого театра — Брехт и советский авангард. Недавняя «Конармия» по рассказам Бабеля получилась музыкально-пластическим сочинением на тему Гражданской войны. Вместе со сценографом Павлом Семченко и композитором Иваном Кушниром Диденко ни много ни мало изобрел новый молодежный театр — с броскими визуальными решениями, с зонгами, которым ничто не мешает стать хитами, и с артистами, которых постановки петербургского режиссера вполне способны сделать звездами. Переходящий из спектакля в спектакль сверхсюжет этого театра сегодня донельзя актуален: Диденко, Семченко и Кушнир не первый год обстоятельно исследуют тему революции — как политической, так и эстетической.

Понятно, почему это трио так приглянулось Кириллу Серебренникову: постановки, заточенные под молодежную аудиторию, грезились ему даже в те времена, когда «Гоголь-центр» существовал только в планах. В расчете именно на молодого зрителя Серебренников выпускал мюзикл «Пробуждение весны» о пубертатной любви и прочих возрастных неприятностях: постановка продержалась в афише недолго, но репертуарную брешь залатали довольно быстро — «Хармсом. Мыром», новым музыкальным спектаклем Диденко и компании.

Свою очередную работу режиссер, как нетрудно догадаться по названию, посвящает все той же культуре советского авангарда в целом и творчеству Даниила Хармса в частности. Легкие передвижные павильоны Павла Семченко — элементарные светло-серые конструкции, оснащенные красными шведскими стенками, — напоминают конструктивистские декорации Мейерхольда. Визуальное решение спектакля вновь апеллирует к раннему советскому «пролетарскому» театру — опиравшемуся, в свою очередь, на традицию народного, площадного искусства.

Герои «Мыра» носят яркую одежду и клоунский белый грим, кривляются, дерутся, обрывают друг у друга бутафорские конечности, катаются на шаре и летают на тросах. Избранная режиссурой стилистика немало требует от артиста, которому нужно мало того что освоить технику буффонады и иметь неплохие вокальные данные (а песен на тексты Хармса в спектакле не меньше, чем драматических сцен), но к тому же искусно жонглировать и уметь виртуозно лазать вверх-вниз по декорациям. Впрочем, Серебренников в своей «Седьмой студии» воспитывал как раз всесторонне развитых актеров — так что его бывшие студенты ко встрече с Диденко оказались подготовлены сполна.

Драматургия спектакля ладно скроена: поскольку Хармс на протяжении всей творческой жизни возвращался к одним и тем же героям и образам, по его сочинениям можно проследить биографию знаменитого профессора Трубочкина, восстановить историю ссоры двух приятелей или собрать воедино неортодоксальное жизнеописание Пушкина. Комическая пара друзей-соперников отвечает у Диденко за клоунаду, про Пушкина рассказывает почему-то гейша — правда, в появлении ориентальной темы в «Мыре» можно усмотреть убийственно точную логику: восточная эстетика, как известно, внедрялась в театр XX века почти одновременно с площадной культурой.

Подобно тому, как Хармс расчленяет язык, отделяет слово от его привычного контекста («Стала профессорша тоже смотреть и видит, будто это уже не Толстой, а сарай»), — художник Семченко и режиссер Диденко меняют и дробят на части человеческие тела. Петр Павлович Пакин отрывает руку Андрею Семеновичу Ракукину. Профессор надевает на голову шар. Маска профессора уходит из рук его ассистента и начинает жить собственной жизнью. Большое красное пятно на черном костюме делает почти неразличимым силуэт того, кто этот костюм надел. Актер, выставленный в прорезанной в декорации «раме», как бы лишается ног, головы или туловища.

В какой-то момент понимаешь, что все эти немыслимые антраша вовсе не случайны, так же как не случайно и то, что протагонистом «Хармса» режиссер выводит всеведущего профессора, травестированный вариант доктора Фауста, которому приписаны наблюдения писателя о природе Вселенной. В конце концов, загадочная морфема «Мыр» в названии спектакля созвучна не только с неологизмами из «заумного» стихотворения Крученых «Дыр бул щыл», но и с куда более привычным словом: Диденко, по собственному признанию, поставил спектакль о познании мира — который в «Гоголь-центре» разбирают, а затем заново собирают на глазах у изумленных зрителей.