«Мантра любви и нежности»

Большой драматический театр готовится завершить сезон тройным залпом премьер: худрук Андрей Могучий выпускает «Пьяных» Ивана Вырыпаева, Андрiй Жолдак ставит «Арлекина — слугу двух господ» Карло Гольдони, готовится к дебюту в России словенский режиссер Томи Янежич. О сегодняшней повестке дня БДТ с Андреем Могучим поговорила Алла Шендерова.

— Я сейчас сидела в зале на репетициях «Пьяных» и думала о том, как сильно отличаются сцена БДТ и сцена Александринки, где вы много лет проработали. Как вы выстраиваете отношения с этим пространством, с городом, со зрителем?

— Выйдя впервые на сцену Александринки, я, несмотря на все масштабы, ощутил некую камерность — в БДТ такого ощущения нет. Александринка компактнее: Карл Иванович Росси создал идеальные пропорции между сценой и залом. Здесь такое ощущение, что зал больше. Но он не больше — он длиннее, его труднее взять. Сцена всегда затачивает артиста под себя — к какой бы школе он ни принадлежал. Валерий Михайлович Ивченко говорил мне, что существование на большой сцене требует особого пафоса. Слово «пафос» в наше время звучит странно и старомодно, но на самом деле подразумевается нечто сакральное, существующее глубоко в актерском подсознании. В БДТ у актера нет шансов овладеть залом, не имея внутри точки собственной боли. Это, конечно, касается и внешней техники — особого способа существования актера на большой сцене. Но каждое время запрашивает своего актера, свой способ существования. БДТ в свое время был абсолютно адекватен запросу общества. А сейчас запрос изменился. Город, общество, время, ярусный итальянский театр — все это взаимосвязано, но как при всех этих условиях найти точку подлинности сегодня? На каком языке должен разговаривать театр с сегодняшним зрителем? У нас был такой документальный проект «Мой БДТ» — в нем Калягин, Додин, Табаков, Смелянский и другие говорят о том, чем для них был БДТ. И вот Михаил Пиотровский честно признался, что для него театр — это не искусство. Конечно, он так не говорит, но на вопрос «Поменял ли БДТ что-нибудь в вашей жизни?» отвечает: «Нет, театр поменять ничего не может — книга может, живопись может, а театр и кино — нет». Для него театр — светское событие, эпизод. И таким эпизодом мог явиться мощный эпизод Товстоногова. Ушел Товстоногов — все, нет этого эпизода. И еще одну вещь он сказал: товстоноговский БДТ — тот, легендарный, о котором мы говорим, — это принадлежность советского Ленинграда.

— Советский Ленинград тоже был разным. Были, как говорила Ахматова, вегетарианские времена, но была и эпоха Романова, когда многие бежали в Москву.

— Вы правы. И Товстоногову было непросто, и «Римскую комедию» (спектакль по пьесе Леонида Зорина, поставленный Товстоноговым в 1965-м, так и не вышел к зрителям. — Ред.) ему запрещали. И с Романовым были жесткие отношения. Когда я начал ходить в БДТ в конце 70-х, то еще застал «Мещан», «Холстомера», «Хануму». Но «Идиота» со Смоктуновским — не видел. Кстати, вот странно: Смоктуновский же три года всего здесь проработал (1957—1960. — Ред.), а по большому счету — это артист БДТ. Его открыл Товстоногов — дальше можно спорить, кто его раскрутил: Роза Сирота или Дина Шварц, но это уже дело исследователей. Есть фантомы: Хлестаков Эраста Гарина или Михаила Чехова, и такой же плотный фантом — Мышкин Смоктуновского. Хотя в записи это лучше не смотреть. Потому что театр — как мандала: ее долго создают и быстро разрушают, но ведь что-то от этого меняется. Где, в каком информационном поле — не знаю, но ведь что-то остается! Так что Смоктуновский, конечно, связан с БДТ. В БДТ вообще множество легенд. Когда я пришел сюда, еще были живы великая Нина Ольхина, Людмила Макарова (та самая Ханума) — и она, и Ефим Копелян работали в театре еще до Товстоногова. А Мария Константиновна Адашевская первую роль в БДТ сыграла еще в «Короле Лире» Козинцева в 41-м году. А в этом сезоне вместе с нашими стажерами сыграла в предпремьерном показе спектакля Полины Неведомской «Неврозы любви». А невероятный Георгий Антонович Штиль — артист второго плана, гениальный «мастер эпизода»! Я уж не говорю об Алисе Бруновне Фрейндлих и Олеге Валериановиче Басилашвили, которые последние годы по сути «тянут» театр на своих плечах. Их активность — свойство генетически сильных людей: здесь же такая мощная энергия была, такое творилось за кулисами… Как сказал Андрей Ургант, БДТ — это Олимп, и простым смертным лучше сюда не попадать. Потому что богам позволено все; компенсируется это тем, что на сцене они действительно боги. Георгий Александрович же так подбирал и сталкивал артистов — не столько персонажей, сколько персоналии, что здесь собрались очень сильные личности. В какой-то момент они просто не могли друг с другом ужиться. Первым уехал Смоктуновский. Но на театр это не очень повлияло: скамейка запасных была переполнена. И вот эта бешеная энергия любви, дружбы, ненависти — она здесь чувствуется до сих пор. И кабинет Товстоногова по-прежнему живой — усилиями Ирины Шимбаревич. Правда, вот шкаф зачем-то сделали новый — три года искали аутентичный, нашли, а в итоге поставили новый.

— Зачем?

— Бог его знает. Наверное, чтобы выглядел получше. Театр — это же всегда игра, миф, отчасти правдивый, отчасти сочиненный. Но сейчас такой период, когда надо как можно быстрее понять, какое у этого театра будущее. И поэтому мой главный арт-проект сейчас — не сделать какой-то конкретный спектакль, а перезагрузить сам театр.

Театр — как мандала: ее долго создают и быстро разрушают.

— А у вас, простите, контракт на сколько лет?

— На три года, причем два уже прошло. Потому мы так торопимся — надо постараться быстро перезапустить машину! Этот контекст мало кто осознает, но вне этого контекста невозможно понять ни один мой шаг.

— Кто сейчас ваш зритель, сильно ли он поменялся?

— Вопрос непростой. Мы же во многом сохранили прежний репертуар, поскольку не можем не играть спектакли — мы должны выполнять план министерства, исходя из которого нам дают деньги. Вскочив в апреле 2013-го в этот поезд, я уже в сентябре начал репетировать «Алису» — начал бы раньше, но все лето ушло на разборки, не имеющие никакого отношения к художественной деятельности театра. В начале августа возник замысел «Алисы». 15 августа я поехал к Алисе Бруновне Фрейндлих с предложением. Она сказала: «Да, интересно». 2 сентября мы уже репетировали. Это был, конечно, очень мужественный шаг с ее стороны, думаю, что продиктован он был просто желанием помочь «молодому» художественному руководителю, за что я ей безмерно благодарен. Даже если в процессе репетиций и возникал соблазн взять свое слово обратно, она, как порядочный человек (а Алиса Бруновна — человек невероятной порядочности), шла до конца, несмотря на все трудности и кризисы. В общем, я начал с колес. И вот так — без сценария, без сценографии, без распределения — мы делали «Алису», а в декабре выпустили в Каменностровском театре. Ну и дальше — один за другим. «История солдата» Стравинского, «Эрендира» по Маркесу, «Из жизни марионеток» Бергмана, «Томление» Бойда, «Когда я стану маленьким» Корчака, «Что делать» по Чернышевскому… Ну и много чего еще. Набор стажерской группы, режиссерские и драматургические лаборатории. Такой скорости ни у меня, ни в БДТ, как я понимаю, не было давно. Это я к тому, что зритель у нас сейчас — смешанный: и тот, прежний, и новый.

— Сегодня, перед репетицией, вы сказали о том, что пока не знаете, как питерский зритель воспримет «Пьяных».

— Когда я учился в институте, нам показывали старый советский фильм про конформизм («Я и другие», 1971 г. — Ред.), который был одно время запрещен. Там берут шестерых детей, дают им белые и черные пирамидки, а потом пятерых подговаривают сказать, что обе — белые. И они все лепечут: «Обе белие, обе белие…» — и шестой, конечно, повторяет за всеми. Затем то же самое делают со взрослыми: показывая на портрет молодой девушки, девять человек говорят, что это загримированный старик. И десятый соглашается. То есть в 1971 году в СССР был сделан гениальный фильм про манипуляцию массовым сознанием! Так вот, нами сейчас так ловко манипулируют, что трудно понять, где правда, где ложь. В этом хаосе очень легко сводить счеты, заменяя реальные проблемы фиктивными; только выбери, на кого, — и натрави. К чему я это говорю? К тому, что пьеса Вырыпаева призывает говорить о том, что ты чувствуешь. Мне вообще кажется, что пришло время прямых высказываний. Хотя часть общества к этому еще не готова. Вот, скажем, критика не была готова к простому посылу спектакля «Что делать»: мое счастье зависит от счастья другого, я должен сделать соседу хорошо — и тогда хорошо будет мне. Я недавно посмотрел на YouTube встречу его святейшества далай-ламы XIV с американскими учеными. Он приехал к ним и сказал: «У нас есть большой опыт сострадания и любви — уберите религиозную составляющую и используйте этот опыт». После этого ученые несколько лет исследовали, как медитируют буддийские монахи. Выяснилось, например, что разные части мозга отвечают за сострадание к своим близким и за сострадание к врагу. В процессе исследований случилось вот что: ученые на голову одного из монахов нацепили электроды, потом раздвинули ширмы, чтобы продемонстрировать свою работу другим монахам, — и раздался хохот: все собравшиеся монахи стали смеяться. Они смеялись потому, что электроды прицеплены только к голове, но не к сердцу. Есть, оказывается, какой-то блуждающий нерв, который соединяет часть нашего мозга с сердцем, — и вот он отвечает за сострадание. Чем больше человек медитирует на сострадание, тем крепче и эластичнее этот нерв. Американцы открыли целую образовательную программу, связанную с обучением детей состраданию. И правильно: чему еще сейчас учить детей, кроме этого?! Ведь это невозможно: люди сегодня транслируют в мир ненависть, прикрываясь соображениями религиозного толка!

— Можно я спрошу прямо: есть какие-то способы привести в чувство артистов, если рядом нет далай-ламы?

— Только работа! Репетиция — наша религия. Конечно, приходится заниматься внутренней и внешней политикой, и при этом режут деньги, ставят их в зависимость от того, какого автора ты будешь ставить. Знаете, мне ведь уже идут звонки: а не нравится ли вам пьеса такого-то товарища?..

— А если не будет пьесы этого «товарища» — не будет денег?

— Видимо, да. Мы оказались в сложном контексте. Но я не хочу никого винить. Потому что при всем этом я получаю удовольствие от работы здесь! Если идет честная работа, актеры, как спящая красавица, начинают вдруг просыпаться, открываться — и испытывают от этого счастье. В театре есть сильное молодое и среднее поколение, замечательные «старики». Я же говорю: Георгий Александрович собрал великую коллекцию. На репетициях вырыпаевской пьесы возникла актерская команда, знающая, что хочет сказать зрителю. И вот я меняюсь — и не только я. Вы видели декорации к «Пьяным» — никто ж не поверит, что это Шишкин. У нас же всегда были фокусы, костюмы, видео, артист был почти равен всему окружающему аттракциону, а сейчас Шишкин говорит: давай сделаем наклонный ринг — и на нем артист. И все. Для меня это упразднение декоративности очень важно — оно приводит меня к артисту, к его содержанию. К ясному высказыванию, не замутненному никакими фильтрами.

— Что за буддийская музыка звучит в спектакле?

— Это «Мантра любви и нежности», я ее слушаю на ночь. Никогда еще я так прямо и безыскусно не работал: если уж любовь, то мантра, если характеристика социального слоя, то Фрэнк Синатра или Эми Уайнхаус. То есть все прямолинейно и наивно. Сейчас опять процитирую вам Вырыпаева. Он, когда был у нас, рассказал одну гениальную историю: он иногда ходит в Сандуновские бани. И несколько лет назад подслушал там разговор двух чуваков. Один говорит: «Слушай, я вчера смотрел фильм “Аватар” — крутанская штука! Ведь я даже не думал, что природа и мы — одно целое». И вот, говорит Ваня, Кэмерон объяснил миллионам людей то, что мы — философы и постмодернисты — пытаемся рассказать своим сложносочиненным языком. Добавлю от себя: чем острее время, тем проще должны быть слова, иначе — проиграем. При этом, конечно, текст Вырыпаева все равно сложный, осколочный, градус прямого высказывания намеренно понижается грубой лексикой. Это такой постпостмодернизм, стремящийся к простоте высказывания. И в целом уже достигающий предельной ясности. Хотя я уверен: желающие «оскорбиться» всегда найдутся.

— Вы про тех, кто «оскорбится» внутри театра или снаружи?

— Я про всех. Спектакль «Пьяные» — это наша пропаганда терпения и сострадания. Кстати, то, что будет делать у нас Томи Янежич по книге австрийского психотерапевта, узника концлагеря Виктора Франкла «Сказать жизни “Да!”», — на ту же тему. «Человек» — так будет называться эта постановка. Янежич выносит в зал открытый помост, артисты говорят от себя. Еще одну работу — «Zholdak Dreams: похитители чувств» по мотивам «Слуги двух господ» Гольдони — выпускает Андрiй Жолдак: там занято много стажеров (мы же и стажеров летом успели набрать — пятнадцать человек, один другого лучше!) и молодая часть труппы. Плюс проект «Новые люди» Бориса Павловича со школьниками и другой, с аутистами из центра «Антон тут рядом». Плюс еще мы задумали цикл лекций. Да, я знаю, лекции есть и в «Гоголь-центре», и в Электротеатре. Но мне в этом смысле ближе «Комеди Франсез»: тут оригинал рукописи Вольтера, там — кресло Мольера, в баре — импрессионисты. То есть история, которую можно потрогать. Вот не зря же вы так удивились, войдя в кабинет Товстоногова и увидев на его столе клофелин, который он принимал от давления.

Мой главный арт-проект сейчас — не сделать какой-то конкретный спектакль, а перезагрузить сам театр.

— А, кстати, что вы делаете к юбилею Товстоногова?

— Ну, во-первых, я попытаюсь успеть выпустить «Римскую комедию» — в контексте того давнего спектакля и его запрета. Хочу, чтобы там работали все старики. Во-вторых, будет товстоноговский вечер. Плюс издательско-просветительская деятельность — тут нам помогут Елена Горфункель и Ирина Шимбаревич. Марку выпустим, календарь с цитатами Георгия Александровича. Самолет назовут Товстоноговым. «Золотой софит» уже много лет вручает премию имени Товстоногова, и мы хотим сделать фестиваль лауреатов разных лет. Продюсер Василий Товстоногов сейчас начинает снимать фильм про деда. Ну и мультик хотим сделать, что мне особенно нравится. Вопрос в том, насколько государство и город помогут нам деньгами. А сил, думаю, у нас хватит.

— Неприятный вопрос: вы потратите много сил на юбилей, потом пройдет еще полгода — и контракт не продлят. Вы готовы?

— А чего тут неприятного? Я готов ко всему. Кино наконец-то сниму давно задуманное. Возобновлю свои европейские контракты. Или просто — проем все, а потом уже буду действовать. Но думать об этом сейчас непродуктивно. «Жить на полной велосипедной скорости», как говаривал один из моих любимейших персонажей «Школы для дураков».

— Каким должен быть артист, чтобы вам захотелось с ним работать?

— Мне нравятся актеры: а) с мозгом; б) доверяющие и проверяющие свой внутренний монолог с помощью распределения тела в пространстве. Вот Валерия Михайловича Ивченко, кстати, я мог бы запросто причислить к своим актерам. Нравится вся команда, с которой мы сейчас выпускали «Пьяных». Нравятся пластичные, слышащие: мы же все разговариваем на птичьем языке, и важно, чтоб тебя слышали: как у Сорокина в романе «Лед» — стукнуло, а дальше трудно объяснить. Вот в Александринке Света Смирнова, которая понимала меня с полуслова и как кошка — я мог ничего не говорить, но каким-то образом шла в ту сторону, в которую нужно. Ну и, конечно, Николай Сергеевич Мартон. Его же не случайно полюбили авангардисты: он все время хочет и умеет быть молодым. Он же у меня в «Садоводах» играл двадцатилетнего мальчика — в интернет лазил, да еще с таким азартом! Вообще в Александринке осталось много любимых артистов. Кроме Смирновой и Мартона: Семен Сытник, Виталий Коваленко, Виктор Смирнов, Юля Марченко. А Лия Ахеджакова, Альберт Филозов! Мне трудно остановиться. Если коротко: хорош тот актер, который берет на себя труд быть автором своего персонажа.

— Гуляя по театру и разглядывая фотографии, я чуть не утонула в снимке из «Фантазий Фарятьева»: как смотрит Юрский — сумасшедший Фарятьев! Какое лицо у Натальи Теняковой! А рядом — Зинаида Шарко, Светлана Крючкова, все — абсолютно настоящие. Тот психологический театр, которого так давно нет, что иногда кажется, что его и не было никогда. Вопрос: как создатель Формального театра сопрягает себя с психологическим?

— Вы удивитесь, но я никогда не отделял себя от психологического театра, у меня по этому поводу еще с Антоном Адасинским были зарубы. Даже когда Адасинский выходил на сцену с Димой Тюльпановым, все равно я понимал их отношения, видел психологию этих людей. В «Школе для дураков», в «Гамлете-машине» мы искали, в первую очередь, человека. Понятно, что там было много фокусов, мы веселились, но часто это бывало и от страха: оказаться с человеком один на один. Вот моя любимая фотография — Смоктуновский и Доронина в «Идиоте».

Мы по ней — по одной фотографии — делали целую режиссерскую лабораторию! То, что сейчас называют психологическим театром, на самом деле не имеет к нему никакого отношения. А настоящий психологический театр мне страшно интересен! Для меня последний психологический, точнее, игровой театр — это Васильев, «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо». Товстоногов практически ушел в мюзиклы, Эфроса я застал уже на излете. Хотя вот вопрос: Лебедев-Холстомер — это психологический театр или нет? Я, если честно, будучи молодым, Лебедева не очень любил. Мне нравились артисты, может быть, менее выразительные, но тонко ведущие свою внутреннюю линию. Но сейчас я смотрю и поражаюсь. Вот если «Дядю Ваню» пересмотреть: Лебедев-Серебряков — это высочайший класс острого и вместе с тем точнейшего психологического существования. А Эраст Гарин — это не психологический театр?! Вообще нет никакого разделения: если у Кастеллуччи актеры существуют неподлинно, меня это тут же начинает раздражать. Что такое система Станиславского? Естественное существование человека в искусственно созданных условиях. Мой любимый артист Николай Мартон может говорить с простертой в зал рукой и пафосно, но при этом абсолютно органичен! Он блестяще владеет формой, но ведь форму — «танцы тела», как это называет Люпа, — не оторвать от внутреннего монолога. Если нет ничего внутри, никакого танца не получится. Так что Пина Бауш, на мой взгляд, — тоже психологический театр. Вернее, все это — тонкая работа с человеческой психикой.

— Вам не жалко расстаться с визуальным театром?

— Я им занимался с 1989 года — надо же как-то меняться. Визуальный театр так или иначе связан с аттракционом. Но количество аттракционов ограниченно. У Дэвида Линча есть киноперформанс «Индустриальная симфония». Он снят в 1990-м, а я посмотрел его лет через десять — было такое чувство, что я все оттуда украл, хотя раньше я его и не видел. Но он уже все сделал до меня! Актер в этом смысле безграничен — он же всегда разный. Человеческая душа, простите за пафос, бездонна, а визуальный образ ограничен. Вот театр АХЕ — Максим Исаев и Павел Семченко на Малой сцене БДТ делают сейчас набор перформансов по «Книге мертвых». Конечно, они невероятно изобретательны, но прежде всего меня интересуют в их спектаклях их персоны. Они, кстати, договорились делать этот перформанс, пока один из них не умрет, — и теперь я не могу думать про этот проект вне этого знания. Вот такие вещи волнуют меня сегодня больше всего. И поскольку я теперь все делаю в лоб, я вам вместо финала просто процитирую статью из газеты, которую выпускают художники-акционисты из группы «Что делать»: «Возможность просто вообразить вопрос “Что делать?” появилась недавно, когда вдруг многим стало ясно, что наступает время серьезных и ответственных высказываний. Любые ироничные, игровые формы репрезентации вдруг стали казаться непристойными. Еще рано говорить о полном преодолении постмодерна, но можно констатировать, что он уже стал невозможен чисто эстетически. Настает время возвращения к принципам».