Монро в музее: два мнения

В Москве проходит очень большая выставка Владислава Мамышева-Монро «Архив М». Мы попросили высказаться обозревателя Gazeta.ru Татьяну Сохареву, которой проект показался удавшимся, и постоянного автора Aroundart.ru Анну Быкову, которая увиденным в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре осталась недовольна.

Татьяна Сохарева. Архивация мутаций

Любая попытка осмыслить Мамышева-Монро раз и навсегда скукоживается до набора примерно одних и тех же штампов: травестия, подпитываемая фантазиями о некой вечной женственности, путешествие из армии в психушку, наркотики и тусовки без конца и края. Поразительно, но благодаря размазанной на два огромных музейных корпуса ретроспективе его мир наконец приобрел человеческий размер. Монро перестал быть суммой внутритусовочных слухов, скандалов и провокаций.

«Архив М» в ММСИ помимо всего прочего поднимает вопрос, что дают художнику такие способы репрезентации, как музей-ангар и выставка-каталог. Конечно, музейное пространство, недалеко ушедшее от стандартной белой коробки, отобрало у Монро тот элемент трэшового юродства, выразителем которого он был. Варварский, балаганный дух 1990-х и начала 2000-х стал здесь частью законсервированной музейной культуры. Но как раз такая выставка и является своевременной и необходимой работой, направленной на институциализацию Монро как персонажа, способного легко затеряться в милоновско-мизулинской России.

Разумеется, к экспозиции, организованной по принципу «Весь Монро», не может не быть вопросов: зачем досочинять неосуществленные проекты, так ли удачна композиция-калейдоскоп? Пространство выставки сложно назвать одушевленным: из него практически полностью выхолощено ощущение злобы дня, которое сопровождало мутации и трансформации Монро. На первый взгляд, хрестоматийный подход к материалу даже выглядит нежеланием вписывать его в какие-то проблемы и дискурсы.

Скажем, небольшой закуток, посвященный «Пиратскому телевидению», выглядит скорее как дань мифу, чем как факт: так, всего лишь кустарная документация вылазки нескольких художников в то и дело расширяющееся пространство медиа, чтобы поржать. Между тем альтернативное ТВ Новикова, Лесника и Мамышева-Монро, которое, как предполагалось вначале, должно было «врываться — сквозь помехи — в “Программу А”, которую вел Артемий [Троицкий]», было по сути своей таким же культурным терроризмом, как видеоперформансы Гии Ригвавы.

Тем не менее Елена Селина (вторым куратором, занимающимся образовательной программой, выступил Антонио Джеуза) сумела не превратить грандиозный объем материала в свалку, хотя искусство Монро в силу его специфики не так уж и просто каталогизировать. Все законченные серии выставляются в одном корпусе музея, незаконченные — в другом. При этом «Архив М» сложно назвать цельным, выстроенным повествованием. Точнее подойдет определение «выставка выставок», организованная путем наслоения островков московских проектов, большинство из которых проходило в принадлежащей Селиной Галерее XL, и более скромно представленных питерских.

Начинается тут все с мощного чемодана, под завязку набитого блондинистыми париками, перьями, блестками и прочими принадлежащими Монро атрибутами драг-квин. Заканчивается — распечаткой последних постов в Фейсбуке. То есть зритель проходит путь от концертной бутафории, из которой росли образы Монро, непосредственно к автору и его прямому высказыванию.

Каждый зал существует как самостоятельный выставочный проект, а подглядывание за процессом создания произведений, который обнажила выставка, стало одним из главных ее достоинств. Серии «Политбюро» и «Русские вопросы», например, демонстрируются вместе с бесконечными черновиками и доработками одних и тех же образов. В зале, посвященном Любови Орловой, есть черновой фоторассказ от имени Александрова.

Кроме того, именно дистанция, которую обеспечивают такие музейные проекты, работает на развенчание мифа о «легковесности» Монро. Его фирменный саботаж — направленный и на себя в том числе — был для художника не просто широким художественным жестом, а тончайшей культурной практикой. Работая с изнанкой гендера и социальности, он расковыривал их изнутри: из каждой хтонической Жанны Агузаровой в его исполнении выглядывали более архаические пласты.

Феномен Монро держится на постоянном ускользании, необязательности того, что он делал. И кураторы выставки, функционирующей по принципу «персонажи в поисках автора», уловили и воспроизвели этот принцип. Особенно эффектно в этом смысле выглядит зал, напоминающий разросшийся до монструозных размеров иконостас, который от пола до потолка увешан фотографиями Монро в разных образах. Здесь он представлен человеком-зеркалом, в чьем лице гротескно отразились персонажи в диапазоне от Энди Уорхола до Усамы бен Ладена.

Но главное, Селиной удалось выйти за рамки черно-белого восприятия художника, в котором видели либо трикстера-боевика, высмеивающего прущий с экранов телевизоров масс-медийный шлак, либо тусовщика, спалившего квартиру Березовского. Здесь он предстает автором, отличающимся феноменальной скрупулезностью и внятностью художественной программы, которая пряталась под маской вульгарного обезьянничанья. Переодевания в шальную Пугачеву или явление на открытие выставки «Москва — Берлин» в образе Гитлера наконец приобрели статус кропотливой культурной работы, которая проступает сквозь довольно сложное внутреннее устройство выставки. Монро предстал одним из шекспировских шутов, в чьи уста, как правило, вложены главные реплики.

Анна Быкова. Монро: кухня с облаками

В современной отечественной музеологии практика экспонирования искусства конца 1980-х — начала 2000-х, особенно в перформативном его изводе, не устоялась. Все опыты последних лет оказались удивительно неровными: от шедевральных привозных (Марина Абрамович в старом «Гараже») и эстетски-музейных (Пригов в ГТГ) до театрально-вкусовых («Перформанс...» в новом «Гараже») и трэшово-экспериментальных («90-е: победа и поражение» на Страстном бульваре).

Фигура Владислава Мамышева-Монро, как выяснилось недавно, музеефикации отчаянно сопротивляется, провоцируя кураторские архивные подвиги и экспозиционные недоразумения. Выставка-ретроспектива в двух пространствах Гоголевского бульвара и в его же дворе — свидетельство увлеченности «кураторской группы»: галериста-художника Елены Селиной и специалиста по видеоарту Антонио Джеузы. Своей пристрастности и архивного пафоса кураторы не скрывают: «Цель выставки — максимально точно структурировать сохранившийся материал, показать развитие автора поэтапно, не искажая его первоначальных замыслов и не интерпретируя их по-своему. Это своего рода постперформанс — реальное существование исторического персонажа “здесь и сейчас”, который представлен в многочисленных фото- и видеоматериалах, в том числе крайне редких». И зритель, конечно, ждет биографии и этапов. Но нет. На зрителя вываливаются… фотографии. Очень много фотографий. Фотографии в рамах и без, в золотых и черных, в хорошей печати одинакового формата и распечатанные из интернета, фотографии разрисованные и нет, до расцарапок и после, накатанные на пенокартон и разложенные под стеклом. И еще во всех залах по ходу всей этой безумной «фотовыставки» развешена живопись и расставлены знаки «присутствия художника»: парики, туфли под стеклянными колпаками, чемоданы аксессуаров, косметика и даже последние новехонькие сувениры, купленные Монро на Бали… Где-то стоят мавзолеи-гробницы: фанерные разноуровневые зиккураты, на которых под листами стекла или колпаками аккуратно разложены те же фотографии и те же архивные материалы. Какие-то залы по понятной традиции превращены в тотальные инсталляции с ваннами на стенах и царями по углам.

Архитектором экспозиции «Архива М» выступил Алексей Подкидышев, известный выставками в Третьяковской галерее на Крымском Валу (например, ретроспектива Пригова и «Гипперреализм»), Манеже («Советский неореализм») и Пушкинском музее («В гостях у Родченко и Степановой»). С Селиной Подкидышев делал «Невесомость» в «Рабочем и колхознице»: выставку очень «чистую» и прозрачную, тогда материал оказался удивительно конгениальным архитектору.

С Мамышевым же случился провал. Аккуратные ходы архитектора по раскладыванию вертикальных и горизонтальных рядов фотографий от пола до потолка, расстановке плазм, равномерному развешиванию холстов-масел и сооружению тематических комнат — освоению четырех этажей и двора материалами, сохранившимися в музеях и галереях, а также на двух жестких дисках художника, — привели к катастрофе. Выставка оказалась убийством, печальным опытом эксгумации трупа трикстера, показом расцарапанных животных и кукол, проходных вещей, к экспозиции самим художником не санкционированных. Вечный вопрос о слабых вещах больших «мастеров» здесь явлен до обидного наглядно: ходишь и думаешь — «Зачем?»

Ужас ситуации еще и в том, что стратегия архивации — похвальная в своей сути в случае электронных баз данных, хронологий и каталогов — в случае музейных «реставраций», как выяснилось, требует особых талантов. Сиквелы и риэнактменты обязывают вдвойне. Поэтому двухчастная «Реконструкция» искусства 1990-х той же Елены Селиной в фонде «Екатерина» при всей своей полезности убедительной как выставка совсем не выглядела.

Убедительной в свое время выглядела и остается полезной до сих пор книга, например, Андрея Ковалева с антологией российского акционизма 1990-х, печатанная черным по серебру. Оригинальной выглядела ретроспектива Олега Кулика в ЦДХ, курированная тоже Еленой Селиной и завернутая в черный полиэтилен архитектором Борисом Бернаскони. «Другим» смотрелся Дмитрий Александрович Пригов в ГТГ, изображенный Кириллом Светляковым и Алексеем Подкидышевым белым и прозрачным.

С Мамышевым, увы, не срослось. Отбора работ фактически не было, архив превратился в помойку, от которой быстро устаешь, — так художник «топ» в собственной кухне на глазах беспомощного и растерянного зрителя. Кажется, кураторы действительно увлеклись работой траура: собирая вокруг все и вся, потеряли главное — сам образ выставки.

В случае Мамышева есть еще две важные проблемы: это ситуативность его творчества и его же безобразие. Кажется, ретроспектива Монро сегодня требовала от ее создателей и устроителей повышенного внимания к контексту, который — где-то правильно собранный — на выставке прекрасно работал. В зале с четырьмя авторскими повторами одной серии «Политбюро» в одной из шпалерных развесок оказались нераскрашенными два портрета, которые и становились необходимым туннелем во времени на авторскую «кухню»: степень их заретушированности и картинности поражала. Вдруг становилось ясно, что ход Мамышева — просто следующий в бесконечной череде украшения красивого: раскрашивания отполированных художниками и зарамленных портретов мужчин в расцвете сил.

Такой же кухонный туннель открывался в зале с Мэрилин. Ее фотографии, журнальные вырезки с портретами висят «стеной» наряду с Владикиными опытами превращений. Здесь такое «облако» сработало — эффект узнавания оказался явлен и безупречен. Собери кураторы прессу 1990-х и 2000-х, сделав ее фоном и сценой артиста и художника, возможно, экспозиция приобрела бы другую драматургию. Ведь весь Владик был удивительно привязан к ситуации текущего момента, который, уходя, заставлял забывать многое. Забывать быстро: и уже сейчас Тимошенко-Монро, кажется, полностью затмевает свой же жизненный прототип.

Безобразие эстетики Мамышева строилось на вечно любимом «чем хуже, тем лучше». Энергетика трэша в его гениальном исполнении в оппозиции журнальному глянцу работала безотказно в то счастливое время, когда жизнь светская и жизнь политическая соседили и в СМИ. И в этих же СМИ «печатался» Владик. Это была типичная постмодернистская стратегия внутреннего подрыва. Сегодня эти визуальные парадигмы разошлись: мы еще представляем Ельцина с Пугачевой, оттуда представимы Сталин-Гитлер с Монро (см. также у Сокова), но уже Путин, сам по себе секс-символ, оказывается совершенно одинок. И, проходя вдоль стен галереи музейных залов и вглядываясь в знакомые черты одного лица после Сталина, Путина, Медведева, Тимошенко, вздрагиваешь, пытаясь различить и уже практически различая следующих героев и антигероев.

Весь Владик был художником медийным и «СМИдийным», был весь обложка и экран — на разрыв. Он был, как Гильгамеш, «искателем приключений, храбрецом, но фигурой трагической, символом человеческого тщеславия и неуемной жажды известности, славы и бессмертия — до такой степени, что современные ученые часто воспринимали его легендарным персонажем»; был как трикстер, который «ставит задачей суть игрового процесса ситуации и жизни»; как юродивый — «человек обратной перспективы», ставящий «на место слова — образ», «на место внешнего — внутреннее», «на место культуры — культ», в котором «женщина объявляет себя мужчиной, живой утверждает, что он умер. А тот, кто умер, жив».

В какой-то момент на выставке казалось, что главный ход найден, квинтэссенция всего жизнетворчества Владика определена. На тупиковой стене левого крыла «гоголевской» усадьбы Мамышев изображает новую троицу в трюмо, поместив себя между Монро и Гитлером, прекрасным и ужасным, сценой и трибуной, поп-артом и соц-артом, к которым ведут кровавые красные дорожки — фестивальная и номенклатурная. Но тут же эта тема растворялась и размазывалась: Монро была повсюду дальше, как и Гитлер в самых разнообразных видах и сочетаниях.

Само устройство выставки Мамышева в сегодняшней Москве было шагом ответственным, необходимым и политически важным, но результат откровенно разочаровал: архивная экспозиция оказалась решена в рамках отчетно-юбилейных клише, став безвольными ритуальными поминками по всей культуре уходящей в небытие современности. Куратор Елена Селина пишет, что завидует следующим кураторам Мамышева-Монро, которые смогут на базе собранного ею архива предложить свою интерпретацию творчества художника. Завидуем следующим зрителям и мы.