Романтический капитализм

Нулевые успели стать мифологемой, которую определяют через эпитеты «благополучные», «богатые», «тучные», подразумевая, что рыночные механизмы в России — со скидкой на местную специфику — наконец заработали. За «лихим» десятилетием пришло «сытое». Современное искусство получило финансовую и институциональную поддержку, критерием качества произведения неожиданно стал некий «профессионализм» автора, а нарождающийся мир официального выражения начал осваивать новые методы организации и общения с аудиторией.

Выставка «2000-е» в Фонде культуры «Екатерина», рассказывающая о становлении современной части коллекции Екатерины и Владимира Семенихиных, этот стереотип подтверждает и активно подпитывает, создавая образ романтического капитализма с искаженным судорогой лицом «Теннисистки» Олега Кулика.

На монументальных полотнах Виноградова и Дубосарского (именно они волей-неволей становятся одним из главных смысловых акцентов на выставке) земляне отплясывают в обнимку с гуманоидами, а pin-up-девица целуется с Микки-Маусом. Под потолком над парадной лестницей болтается скрюченное до состояния эмбриона чучело советского космонавта в поношенном скафандре — еще одно знаковое творение Олега Кулика, в 2005 году ездившее на выставку «Russia!» в Музее Гуггенхайма.

Механизмы ностальгии

Владимира и Екатерину Семенихиных нельзя назвать последовательными коллекционерами в классическом понимании этого слова. Увлекшись поначалу Айвазовским и Шишкиным, они перепрыгнули на художников группы «Бубновый валет», затем — на нонконформистов и только потом пришли к современному искусству. Эта последняя часть их коллекции, таким образом, формировалась под знаком взаимного влияния новой культурной элиты — коллекционеров и менеджеров, пришедших из бизнеса (сам Семенихин — основатель компании «Стройтэкс»), — и делающего отчаянные попытки прорваться на мировой рынок русского искусства.

Собрание в итоге вышло действительно репрезентативным, соединив в себе культовые имена, монструозных размеров полотна и занимательные сюжеты — взять хотя бы «Битву российских с советскими» Константина Звездочетова. Эта и подобные ей работы, может, и не воплощают дух 2000-х в полной мере, но выглядят захватывающе. В них присутствует особый драйв и шик, благодаря которому любое произведение на выставке предстает объектом игры рыночных сил и не всегда рациональных желаний собирателя. В этом смысле оптика частной коллекции, разумеется, искажает «образ искусства 2000-х», чтобы воссоздать его в ином ключе.

Выставка, рассказывающая о становлении частной коллекции, оказалась похожа на товарный чек.

Нулевые, с точки зрения коллекционера, оказываются временем преодоления исторической неуверенности. Экономические и политические невзгоды остались позади, галереи из полуподпольных клубов по интересам, какими они были в 1990-е, превратились в коммерческие предприятия. Рождались новые институции. «Странник» Эрика Булатова с болтающейся над головой символикой СССР зашагал прямо в «Дверь» Владимира Янкилевского — инсталляцию-ребус, в которой приметы советской повседневности сгущались до какого-то сюрреалистического кошмара (надо сказать, одна из самых удачных рифм на выставке).

Так, осознанно или нет, выставка вобрала в себя несколько не относящихся напрямую к коллекции сюжетов, главный из которых связан с рождением бренда «современное российское искусство» (на выставке также есть работы украинских художников того времени, но сейчас такое объединение искусства двух стран без уточнения его причин выглядит все более сомнительно). Он сложился из иронии на грани с психоделией и угаром, подчеркнутой фигуративности и визуальной агрессии. Нужны были новые коды описания и восприятия искусства, и они были найдены где-то между травести-шоу Владислава Мамышева-Монро и «Новым русским президентом» в образе Рональда Макдональда Константина Латышева.

Собранные вместе, эти работы и породили ощущение меланхолической нехватки. Вроде бы вот они — те же самые художники с той же самой постсоветской иронией. Вот они — галереи, большая часть которых дожила до сегодняшнего дня и не переформатировалась в некоммерческие выставочные пространства. Но драйв испарился, угар рассеялся, а мечты об интеграции в глобальный художественный рынок в очередной раз треснулись о «духовные скрепы» и насаждаемую сверху политику изоляционизма — экономического и культурного.

Реконструкция «Реконструкции»

Сравнивать нынешнюю выставку с прошедшей в фонде в 2013—2014 годах «Реконструкцией» не очень правильно. Последняя, хоть и не претендовала на всеохватность, все же представляла собой срез галерейной жизни 1990-х. Проект о нулевых, несмотря на эпический замах, остается всего лишь эпизодом становления частной коллекции. Однако параллели между ними напрашиваются сами собой.

Как и «Реконструкция», сегодняшняя выставка разбита на пятилетки, а работы сгруппированы в зависимости от галерей, которые их продавали. В результате в «Екатерине» вновь оказались представлены почти все вышедшие из 1990-х мастодонты: от галереи Марата Гельмана до XL-галереи Елены Селиной. Но скопированный и перенесенный на новую экспозицию старый принцип организации пространства сильно подпортил дело. Выставка, рассказывающая о становлении частной коллекции, оказалась похожа на товарный чек. Работы, показанные как на развале, объединил только тот факт, что их купили с 2000 по 2005 год.

Кроме того, «Реконструкция» была свежим явлением в архивировании современного искусства для России. Нынешний же проект сделал несколько шагов назад — к классической выставке-шоу, смонтированной из наиболее зрелищных эпизодов того времени.

Архивация в таком виде не предполагает осмысления. Такой формат в результате сработал на нейтрализацию контекста. «Теннисистка» Кулика, бывшая когда-то в первую очередь идейным продуктом, больше не несет в себе заряда скандальности. Проросшая через гигантский мухомор башня Татлина в исполнении Игоря Макаревича и Елены Елагиной выглядит каким-то психоделическим отростком, дополнением к полотнам Павла Пепперштейна. Конфликт между произведениями как будто растворился во множестве точек зрения, существовавших на рынке, что привело к полному отсутствию саморефлексии на уровне коллекции. Возникает ощущение, что народившийся «стабильный» мир потребовал «стабильного» искусства, родовая характеристика которого — некритическое отношение к себе и к миру.

И тем не менее все здесь представленное — это знаковые работы. Не знать их нельзя. Неспроста неожиданно появившаяся на вернисаже Зельфира Трегулова, директор Третьяковской галереи, чересчур прямо намекнула Владимиру Семенихину на необходимость делиться такой коллекцией с музеем. Именно такая форма консервирования адекватна нынешней выставке.