«Театр — это не территория температуры 36 и 6»

19 апреля на Новой сцене Большого театра состоится самая ожидаемая оперная премьера сезона с невинным названием «Дон Паскуале». Оперу Гаэтано Доницетти ставит 31-летний новосибирский режиссер Тимофей Кулябин, которого уже можно даже и не представлять — таким общеизвестным стало его имя после прошлогодней истории с «Тангейзером». О нормальной работе в ненормальных обстоятельствах с Тимофеем Кулябиным поговорила Екатерина Бирюкова.

— Что легче ставить — известный сюжет или незнакомый? Зрителю ведь все равно сначала надо объяснить, о чем речь, чтобы он понял потом вашу трактовку.

— «Известный сюжет» — это какой?

— Ну все-таки «Дон Паскуале» — это не «Три сестры» и даже не «Тангейзер»…

— Если честно, даже когда ты ставишь «Три сестры», то после двух премьерных показов все равно оказываешься в зале, для которого этот сюжет абсолютно незнаком. Нет такого понятия, как «известный материал». Оно исчезает в современном мире. Так или иначе, тебе все равно приходится эту историю заново объяснять. Ты не можешь просто спорить со, скажем так, традиционным прочтением.

— Будет ли смешно на вашем «Доне Паскуале»?

— Надеюсь. Смешно там должно быть по определению. Потому что материал подразумевает и иронию, и смех. Но для меня этот сюжет необычный, откровенно комический. У меня еще не было опыта постановки комедии. И мне самому интересно разобраться с этим жанром. Я думаю, что смех в театре — это вещь ситуативная. Ее невозможно просчитать на бумаге. У меня самого чувство юмора довольно непростое. Я, допустим, могу не отреагировать на шутку, но рассмеяться над тем, как человек нелепо вилку держит.

— Сам Дон Паскуале у вас смешной или жалкий? Или вредный, может быть?

— Я бы не хотел, чтобы он определялся всего лишь одним эпитетом. Чтобы он два с половиной часа был только жалкий, или смешной, или глупый. Нет. Я думаю, что материала в этой опере — и музыкального, и драматургического — достаточно, чтобы мы его видели в нескольких ипостасях. Опера называется «Дон Паскуале», и она, в общем-то, про этого человека. И чем шире его палитра, тем лучше.

— В нем должен узнаваться какой-то современный типаж?

— Я думаю, да. Вся эта опера в ее изначальном варианте — эта такая большая театральная шутка, разыгранная в довольно абстрактных обстоятельствах. Она имеет корни в комедии дель арте. Чисто театральный аттракцион. И моя первая задача — чтобы эти люди перестали быть исключительно театральными персонажами, родившимися на театральных подмостках, а пришли на сцену откуда-то из жизни.

— Как вы справляетесь с оперной условностью?

— Я пытаюсь играть в некий реализм, но условности очень много в музыке. Реплика героя, повторенная 25 раз, — конечно, условность. Он как бы останавливается и начинает ходить по кругу. При том что до этого был довольно внятный драматический речитатив. Конечно, приходится эту условность всякий раз каким-то образом перепридумывать. Это с одной стороны. С другой стороны, есть чисто театральные проблемы. К примеру, у Доницетти прописано, что хор слуг появляется на сцене в течение всего двух тактов. 25 человек на сцену надо успеть вывести! Так что у меня это должно походить на какой-то кусок реальности из жизни, но элемент театральности все равно там заложен с самого начала.

— Насколько легко справляться с оперным временем, в котором, в отличие от театрального, нельзя ничего подвинуть, прибавить и убавить? Все уже заранее предписано композитором, и никуда от этого не деться.

— Не стоит относиться к этому как к проблеме. Надо относиться к этому как к условиям игры. Надо понимать, зачем это нужно было композитору, и пытаться найти этому место и решение в конкретной сценической ситуации. Ну то есть не стоит бороться с музыкой, с ее логикой.

— Тем не менее в «Тангейзере» вы все-таки позволили себе несколько раз остановить музыку Вагнера — в сцене съемок фильма о гроте Венеры. Что почти совсем-совсем не принято в нашем оперном мире.

— Да. Были эти паузы. И много было споров по этому поводу. Но я там ничего криминального не вижу. Потому что они были сценически очень оправданны. А музыкально? Поскольку не возникло противоречий у дирижера и исполнителей и для них все это было убедительно — то это проблемой не стало. Принято, не принято — вопрос тонкий. Если что-то не принято — не значит, что это плохо.

— С оперными артистами сложнее работать, чем с драматическими?

— Нет, не могу так сказать. С теми и другими я в принципе занимаюсь одной и той же работой. Я стараюсь вместе с ними и с их помощью рассказать человеческую историю. Я с ними все равно говорю о смыслах, о ситуациях, о поведении человека. Понятно, что инструментарий чуть другой, способ рассказа другой, но способ работы, в общем, не меняется.

— В одном из ваших прежних интервью вы говорили, что XIX век был веком драматурга, XX — веком режиссера, а XXI — это век художника. Вам не приходило в голову самому заняться сценографией?

— Нет, мне никогда не приходило в голову заниматься сценографией. Прежде всего, у меня нет образования. Без него довольно сложно все грамотно и профессионально организовать на сцене. Это серьезная профессия. У меня ее нет, поэтому я вряд ли когда-то на эту территорию залезу. Но когда я говорил о художнике, я имел в виду чуть шире чем просто сценографию. Я имел в виду способ мышления. Сегодня действительно в режиссуру, в театр очень много приходит людей из визуального мира. Это не только сценографы, но и видеохудожники, и люди, занимающиеся инсталляцией, акционизмом. Это уже не просто сценография на сцене, это визуальный образ как содержательная единица. Мир изменился. Наша психология изменилась. Мы живем в мире, где 95 процентов информации считываем визуально. Поэтому это скорее не про сценографа вопрос, а про человека, мыслящего визуальным объектом, а не текстом или актерской единицей.

— Почему старинный и условный оперный жанр привлекает все больше людей из мира современного искусства?

— Мне трудно рассуждать на эту тему — слишком мало пока оперного опыта. Может, потому, что опера — самое консервативное искусство и наиболее тяжело раскачиваемое. В массе своей. Хотя уже есть достаточно большое количество примеров радикальных жестов, радикальных трактовок и радикальных форм. Наверное, художникам, которые ищут какие-то современные формы, интересно брать оперу, потому что там больше всего расталкивать надо, там больше запретов, больше того, что — как это? — «не принято». В драме — там все давно принято.

— Можно я задам популярный обывательский вопрос? Зачем «осовременивать» оперу?

— Я могу рассказать убедительно только о той реальности, которая мне известна. Я не смогу поставить спектакль в стиле XIX века. Я никогда не был в XIX веке. Я раньше 1984 года не жил на планете Земля. Я не смогу объяснить, как ходят люди в XIX веке, как они разговаривают, как они носят костюм. Я могу это только себе представить — по фильмам, по книгам. И объяснить свое представление исполнителям, которые, в свою очередь, со своим представлением будут нам показывать, как бы это, наверное, было. То есть можно, конечно, поставить такую цель, но в этой ситуации я заранее снимаю с себя задачу быть достоверным.

Поэтому я не вижу вообще никакого хода в том, что беру «Дона Паскуале» и переношу его в наши дни. В этом нет никакой особой смелости. Я помещаю его в ту среду, в которой я живу, которая мне понятна, в которой я могу ориентироваться.

— Предложение поставить «Дона Паскуале» от Большого театра поступило задолго до всего произошедшего с «Тангейзером». Не вводились ли потом со стороны театра какие-то коррективы и дополнительные меры предосторожности в вашу работу?

— Нет, этого не происходило. Предложение поступило от генерального директора Владимира Георгиевича Урина еще даже до начала репетиций оперы Вагнера. Потом он посмотрел запись «Тангейзера», и, как, в общем-то, все, кто его видел, он понимает, что там нет ничего опасного.

— Ну а вообще атмосфера вокруг вас в театре какова? Витает ли в воздухе опасность с пикетами и конной милицией?

— В самом театре, я думаю, нет. Но вот вокруг я чувствую какую-то совершенно дурную и неправильную ажитацию. Почему-то витает убеждение, что я что-то сломаю, ниспровергну. Это следствие той грязной, нечестной местнополитической ситуации с оперой Вагнера, которая вся — вранье с самого начала. Но есть на этот счет такая обывательская позиция, такой флер. И я до сих пор живу с формулировкой «скандальный режиссер». Эта приставка теперь очень надолго ко мне прилипла. Хотя я никогда не был скандальным режиссером. Никогда задачи таким быть себе не ставил.

В принципе, такая задача может стоять. Я знаю режиссеров, и очень хороших, которые действительно умеют осмысленно, правильно и глубоко сделать скандал. Не нужно относиться к этому слову только негативно, если речь идет о театре. Театр — это вообще изначально не территория температуры 36 и 6. Если в театре 36 и 6, то становится очень пресно. Если все ровно, гладко, спокойно, то это скорее уже досуг. А театр — это все-таки искусство, которое должно вызывать более интенсивные эмоции.

Тревожные ожидания по поводу постановки «Дона Паскуале» я бы назвал напрасными. Согласитесь, довольно странно из оперы-буффа делать какое-то радикальное высказывание. Нет, конечно, его можно сделать из чего угодно, хоть из гаммы до мажор. Но если ставить задачу рассказать ту историю, которая есть в опере, то, мне кажется, трудно сочинить что-то шокирующее. Эти ожидания мне странны, но я понимаю их природу.

Репетиции оперы «Дон Паскуале»