«Я долго закрывал эту страницу»

Латвийский дирижер Айнарс Рубикис впервые выступил в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии с ЗКР, включив в программу два сочинения Чайковского — симфоническую фантазию «Фатум» и Первую сюиту, а также Концерт для виолончели с оркестром Сен-Санса, солисткой в котором стала всемирно известная аргентинка Соль Габетта. Победитель престижного конкурса имени Малера в Бамберге в 2010 году, Айнарс вошел в историю российской культуры как главный дирижер Новосибирского театра оперы и балета, где талантливо прослужил с 2012-го по январь 2015 года. Мог бы служить и дальше, поскольку отношения с коллективом у молодого маэстро сложились более чем благоприятные, если бы не заваруха с «Тангейзером», который был прекрасно исполнен и отнюдь не прекрасно снят с репертуара.

— Служба на посту главного дирижера Новосибирского театра оперы и балета сильно повлияла на вашу дирижерскую карьеру?

— Да, и поэтому уход оттуда был для меня очень трудным решением. Мои близкие этого не заметили, но я долго закрывал эту страницу. Когда я ее наконец уже закрыл и начал все как бы с чистого листа, моя супруга Резия и мой профессор, который часто приезжал в Новосибирск и следил за моими успехами, спросили меня в шутку: «А если бы тебе сейчас предложили вернуться туда, ты бы согласился?» Я ответил, что страница закрыта. Честно вам скажу, я часто вспоминаю новосибирцев, скучаю по ним.

Что касается карьеры, то, например, исключительно благодаря работе в Новосибирске я съездил на гастроли в Токио. Не знаю, как работают эти механизмы передачи информации, но мой лондонский агент Рона Иствуд сказала, что приглашение выступить в столице Японии я получил благодаря очень хорошим отзывам о новосибирской «Кармен». Тогда же я слетал в Австралию. Но все же центральным пунктом моей работы оставался Новосибирск, после которого на какое-то время возникла пустота.

В Новосибирске я впервые в жизни встретил начальника, директора театра, который спросил меня, не могу ли я работать поменьше. Понятно, что руководствовался он экономическими соображениями. В моем контракте речь шла о 10 неделях, или двух с половиной месяцах, в сезон, но я понял, что ничего не сумею добиться за этот срок. Если это мой «ребенок», пусть данный мне на три года, я должен о нем заботиться. Так что месяцев шесть в сезоне я точно проводил в этом театре, хотя не сидел там безвылазно, совершал изредка выезды в Европу.

— Новый контракт там вы подписать уже не успели?

— 31 декабря 2014 года у меня закончился первый контракт. Новый контракт, который начали составлять в начале следующего года, мы с Борисом Мездричем не подписывали, тщательно его прорабатывая. Если вернуться в начало 2015 года и вспомнить ситуацию в России, которая до сих пор не улучшилась, то я, живя в Новосибирске, видел, как цены росли даже не по дням, а по часам! Поэтому хотелось, чтобы в новом контракте все было прописано так, чтобы, как говорится, и волки сыты, и овцы целы. По-моему, мы его хорошо доработали. Я должен был стать главным приглашенным дирижером с определенным числом проектов, концертов, отвечая за качество исполнения оркестра и театра в целом. Контракт был готов, но я его так и не подписал.

— Как вы сами оцениваете свою работу в Новосибирске? Вам удалось оставить свой след в оркестре, в театре?

— Я думаю не только об оркестре, но и о певцах. Я был очень рад, например, успехам Иры Чуриловой. Очень многие солисты и даже хор выросли. Мне кажется, что и оркестр мне удалось чему-то научить. Когда я только начал работать, мне многие задавали один и тот же вопрос — каким я вижу театр, в каком направлении собираюсь вести его. У меня, конечно, были цели, которые я ставил перед собой, но я их громко никогда не озвучивал, работая «втихаря». Никогда не думал, начиная работать с новосибирским оркестром, что мы когда-нибудь сыграем «Тангейзера». Вообще не понимаю, если честно, какие музыканты были у Вагнера, ведь в увертюре к «Тангейзеру» — бешеный темп и все не по руке написано. Но мы сыграли! При этом «Тангейзер» не был моей целью.

На достигнутом я не останавливался и двигался дальше. Помню, директор со своим заместителем Татьяной Гиневич были удивлены, когда мы с театром в 2014 году получили 12 номинаций на «Золотую маску». А у нас в это же время с Резией выпускалась «Жанна д'Арк», и мы, можно сказать, этого и не заметили. Мы просто работали. Ну, дали — спасибо. Но это был уже пройденный этап, а мы работали над решением следующей задачи.

Я робко надеюсь, что все же научил оркестрантов мыслить самостоятельно, быть внимательными вне зависимости от того, кто стоит за пультом, не включать автопилот, отвечать друг за друга. Помню, перед гастролями во Владивостоке, где мы исполняли Реквием Верди, на одну из утренних репетиций я взял с собой партитуру «Евгения Онегина». В одиннадцать утра я попросил оркестр сыграть «Онегина». Все сильно удивились. А я просто устроил им такую проверку на готовность. Одним из примеров взаимоотношений оркестра и дирижера для меня останется работа ассистентом у Жоржа Претра. Он играл с оркестром Третью Бетховена. Иногда было ощущение, что она звучит чересчур романтично, но оркестр играл по руке дирижера, не по автопилоту — со всеми замедлениями и ускорениями.

— После Новосибирского оркестра у вас появился другой, к которому вы так же прикипели?

— Куда я точно хочу возвращаться, это в Национальный оркестр басков, базирующийся в Сан-Себастьяне. Мы очень хорошо сработались. Весь январь в этом году я был в Сан-Себастьяне и Бильбао. Был музыкальным руководителем балетного проекта, который осуществил Тьерри Маланден, лидер балетной труппы из Биаррица. Он поставил, как я говорю, еще один балет Чайковского, назвав его «Чудовище и красавица», взяв музыку из «Онегина», Пятой и Шестой симфоний, «Гамлета». Очень интересная работа получилась. Запись можно найти на канале Mezzo. Недавно я выступал в Голландии, где было потрясающее сотрудничество с Резиденц-оркестром, базирующимся в Гааге, которым руководит Неэме Ярви. Я был восхищен техническим уровнем их игры. У них богатая история, с ними в разное время играли Маазель и Бернстайн. Я был очень рад поработать и с Национальным оркестром региона Иль-де-Франс, где главным дирижером является Энрике Маццола. В начале сентября я отправлюсь в Базельскую оперу работать над «Силой судьбы» Верди. После чего мне надо будет успеть подготовить в Риге нового «Евгения Онегина» в режиссуре моей жены.

— Что вы сегодня думаете обо всей этой шумной истории с постановкой вагнеровского «Тангейзера», который в результате борьбы был снят с репертуара?

— Иногда надо искать разумный компромисс, которого не хватило конфликтующим сторонам в истории с «Тангейзером». Обе что-то рыли, подкапывали, чтобы было все грязнее. В итоге никто не остался в выигрыше. Я сам пригласил Тимофея Кулябина ставить «Тангейзера» после того, как увидел в его постановке «Евгения Онегина» в новосибирском «Красном факеле». После просмотра спектакля я позвонил жене и сказал: «Знаешь, театр все-таки жив!» Тимофей долго размышлял над предложением, года полтора. Но мне с ним всегда было легко работать. Он один из тех режиссеров, решения которых не вызывают у меня сомнений. Его концепция «Тангейзера» тоже не вызвала у меня вопросов: мне было все понятно, в том числе — и та самая картинка, наделавшая столько шума.

Ведь если мы обратимся к смыслу вагнеровского «Тангейзера», к той эпохе (не говоря о том, в какую глубь веков уведет нас сама легенда), то поймем, что разговоры о любви как сексе были чреваты изгнанием из города, страны. Ценности были другие, и поэзия Тангейзера была большим нарушением. Сегодня ХХI век, мы почти не говорим о той возвышенной любви — все больше о сексе, причем говорим на бегу, походя, что не несет никакой особой информации. Так что нас удивить сегодня очень непросто — даже если тенор поет о сексе. Нужен особый повод, очень сильный. Я склонен думать, что смысл той самой картинки-афиши поняли многие, даже те, которые возмущались. Тимофей сумел показать контраст, задуманный Вагнером. Сегодня жизнь неспокойная, но в каком-то смысле равномерная и быстрая в этой равномерности. Конфликт у вагнеровского героя с обществом возник, потому что он позволил себе нечто, слишком выходящее за рамки нормы.

— А для вас существуют границы дозволенного в искусстве, в театре?

— Границы есть — это такой внутренний код человеческий, что ли. Но им нельзя злоупотреблять. Сегодня многие готовы утверждать: знаете, черта все-таки есть, и мы будем ставить ее очень близко. С другой стороны, существуют артисты, арт-лидеры, которые все время норовят эту границу переступать, думая наедине с собой: «А попробую-ка я отодвинуть ее подальше — что будет? Ничего? Тогда попробую еще». Есть спектакли, где актеры, пардон, писают. Это не для меня. Искушать — неправильно. Но нельзя искушать артиста и границей, поставленной слишком близко.