Хорхе Луис Борхес: Стихотворное ремесло, часть II

Поэт и писатель Хорхе Луис Борхес снова рассказывает о сущности поэзии. В первой части его эссе вы узнали о том, чем пленяет поэзия, в чём секрет удачных метафор, что общего у музыки и литературы и какова загадка перевода. Сегодня Борхес попытается разгадать культурный код эпической истории, проникнуть в поэтическую образность и сформулировать смысл литературного творчества.

РАССКАЗЫВАНИЕ ИСТОРИЙ

Как прискорбно, что слово «поэт» оказалось разделено на две части. Сегодня, говоря о поэте, мы имеем в виду автора таких лирических строк, как

«Всё море сплошь усеяли суда,

Их, как по небу звёзды, разметало»

или

«Ты — музыка, но звукам музыкальным

Ты внемлешь с непонятною тоской»

Древние же, говоря о поэте, подразумевали не только автора лирических стихов, но и рассказчика историй. Историй, в которых звучали голоса всего человечества — не только лирический, тоскливый, меланхоличный, но также голоса отваги и надежды. Я, конечно же, говорю о старейшей форме поэзии — эпосе. Рассмотрим несколько примеров.

Илиада

Первой на ум приходит «Илиада». Мы обращаемся к ней в поисках именно этого древнего искусства рассказывать истории. В первой строке мы читаем:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына.

Сюжет «Илиады» не слишком привлекателен. Речь идёт о герое, который сначала сидит, обиженный, в своём шатре, считая, что царь обошёлся с ним несправедливо, а затем принимает войну в качестве личной мести, потому что его товарищ был убит, и в конце продаёт тело убитого им человека его отцу.

Но, возможно, намерения автора не так важны. Что важно сегодня — так это то, что, хотя Гомер мог считать, будто рассказывает эту историю, он в действительности рассказывал нечто намного более глубокое: историю героя, пытающегося взять город, который — как он знает — никогда ему не покорится; и ещё более волнующую историю людей, защищающих город, трагическая судьба которого им уже известна. Вот подлинная тема «Илиады». Неудивительно, что люди всегда считали троянцев настоящими героями. Возможно, потому, что в поражении есть достоинство, несвойственное победе.

ОДИССЕЯ

Рассмотрим второй знаменитый эпос — «Одиссею». Есть два способа читать «Одиссею»: как возвращение Улисса домой и как чудесные приключения на море. Если читать «Одиссею» первым способом, мы чувствуем, что мы в изгнании и что наш дом остался в далёком прошлом. Но, само собой, мореплавание и возвращение домой должны были быть интересными. Для этого были включены чудеса. И на примере «Семи путешествий Синдбада-морехода» — арабской версии «Одиссеи» — мы видим, что это не история о возвращении домой, а история о приключениях. Мне кажется, что, читая «Одиссею», мы чувствуем, в первую очередь, очарование моря.

ЕВАНГЕЛИЕ

Евангелие также можно читать двумя способами. Для верующего это необыкновенная история человека и бога, который принимает смерть на кресте, чтобы искупить грехи человечества. Неверующий читает Евангелие как повествование о гениальном человеке, который считал себя богом, но в итоге обнаружил, что он всего лишь человек, а бог покинул его.

На протяжении веков человечеству было достаточно этих трёх историй. Их пересказывали снова и снова, их клали на музыку, их изображали на картинах — и, тем не менее, они остаются неисчерпаемыми. В эпосе можно найти всё что угодно. Но поэзия оказалась разделённой надвое: на лирическую поэму и элегию с одной стороны и роман — с другой. Невольно напрашивается мысль о том, что роман — это выродившийся эпос.

Проводя разграничение между романом и эпосом, мы можем подумать, будто их главное различие состоит в разнице между поэзией и прозой. Но я считаю, что есть более важное различие: самое важное в эпосе — это герой, который служит образцом для всех людей; тогда как в основе большинства романов лежит разложение персонажа.

Это приводит нас к другому вопросу: что мы думаем о счастье, победе и поражении? Сегодня о счастливом конце думают исключительно как о потворстве публике или о коммерческом приёме; он кажется неестественным. Однако на протяжении многих веков люди искренне верили в счастье и победу, несмотря на то, что они находили достоинство в поражении.

Если в наши дни предпринимается приключение, мы знаем, что оно закончится неудачей. Когда мы читаем «Письма Асперна», мы знаем, что письма не будут найдены. Когда мы читаем «Замок» Кафки, мы знаем, что герой никогда не попадёт внутрь. Другими словами, мы не способны поверить в счастье и успех. Быть может, в этом и заключается нищета нашего времени.

В конце XVIII — начале XIX века люди начали придумывать истории. Можно сказать, что всё началось с Готорна и Эдгара По, но, разумеется, всегда есть предшественники. Как отмечал Рубен Дарио, не существует литературного Адама. Тем не менее, именно По говорил, что рассказ нужно писать ради последнего предложения, а стихотворение — ради последней строки. Это привело к тому, что в XIX и XX веках были придуманы самые разные сюжеты. Некоторые из них намного интересней, чем сюжеты эпосов. И, тем не менее, мы чувствуем в них что-то искусственное — или скорее что-то банальное. Если сравнить, к примеру, «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» и «Психо» — сюжет второй книги интересней, но мы чувствуем, что история Стивенсона глубже.

В самом начале я упомянул о том, что существует всего несколько сюжетов. Вероятно, стоит упомянуть и о тех книгах, где главный интерес состоит не в сюжете, а в перемене многих сюжетов. Здесь можно назвать «Тысячу и одну ночь», «Неистового Роланда» и так далее. Стоит также упомянуть идею злого сокровища, которую мы встречаем в «Саге о Вёльсунгах» и в конце «Беовульфа» — сокровища, которое приносит несчастье нашедшим его людям. Здесь мы подходим к мысли, что все сюжеты принадлежат к нескольким стандартным категориям. Конечно, сейчас придумывается так много сюжетов, что мы теряемся в них. Но вполне возможно, что этот изобретательский порыв скоро пройдёт, и тогда мы обнаружим, что за всем этим множеством сюжетов скрываются всего лишь несколько главных.

Подходя к нашему времени, мы обнаруживаем одно очень странное обстоятельство: у нас были две мировые войны, но они не породили эпоса — за исключением, разве что, «Семи столпов мудрости». Но книга портится тем фактом, что главный герой и рассказчик — одно лицо, поэтому он вынужден изображать себя более близким к человеку и более правдоподобным. По сути, он вынужден обращаться к уловкам романиста.

Есть и ещё одна книга, ныне позабытая — «Огонь» Анри Барбюса. Автор был пацифистом, и книга была написана как протест против войны. И, тем не менее, эпос как будто прорывается сквозь роман. Ещё одним писателем, обладавшим чувством эпического, был Киплинг. В качестве примера можно привести его прекрасный рассказ «Война сахибов». Но как Киплинг никогда не предпринимал попыток написать сонет, потому что думал, что это может отдалить его от читателей, он так же никогда и не брался за эпос. В определённом смысле люди испытывают потребность в эпосе. Каким бы странным это ни показалось, но именно Голливуд вернул эпос миру. Когда люди в любой точке мира смотрят вестерн, я думаю, они получают то же ощущение, что и от эпоса, осознают они это или нет.

Я не хочу заниматься пророчеством, но мне кажется, если история и стих снова объединятся, это может стать очень важным событием.

Все мы чувствуем, что роман переживает упадок. Взять, к примеру, «Улисса» — автор сообщает нам тысячи деталей о двух персонажах, но мы не знаем их. Мы лучше знаем персонажей Данте или Шекспира, которые живут и умирают в нескольких предложениях. Нам неизвестны тысячи деталей о них, но мы чувствуем близость к ним. А это, конечно же, намного важнее. Я считаю, что время романа подходит к концу. Я считаю, что все эти смелые эксперименты — такие как смена временных рамок или повествование от лица разных персонажей — приведут к моменту, когда мы почувствуем, что роман стал для нас чужим.

В истории же есть нечто, что останется навсегда. Я не верю, что люди когда-либо устанут рассказывать или слушать истории. И если вдобавок к удовольствию от истории мы сможем получить наслаждение стихотворной формой, результат будет великолепным. Я верю, что однажды поэт снова будет и сочинять историю, и рассказывать её.

МЫСЛЬ И ПОЭЗИЯ

Уолтер Патер писал, что любое искусство стремится уподобиться музыке. Причина этого, очевидно, кроется в том, что в музыке форма и содержание неразделимы. Мелодия — это разворачивающееся во времени сочетание звуков и пауз, которые не могут существовать друг без друга. Мелодия — это структура, объединяющая чувства, которые её породили, и чувства, которые она пробуждает. Австрийский музыковед Ганслик писал, что музыка — это язык, который можно понять и использовать, но невозможно перевести.

В случае с литературой и особенно поэзией всё иначе. Мы можем пересказать сюжет «Алой буквы» другу, который никогда её не читал. Думаю, мы даже могли бы пересказать структуру и сюжет сонета Йейтса «Леда и Лебедь». По этой причине мы начинаем считать поэзию низшей формой искусства, некоей смесью.

Стивенсон также отмечал эту двойственную природу поэзии. По его мнению, поэзия в определённом смысле ближе простому человеку, ведь поэзия состоит из слов, а слова — это инструмент повседневной жизни. Стивенсон считает слова всего лишь строительными камнями. Он поражается тому, как поэту удаётся сплести эти грубые символы, предназначенные для будничных и абстрактных целей, в то, что он называет «паутиной». Если мы примем мнение Стивенсона, то получим готовую теорию поэзии — теорию о том, что литература изобретает для слов новые значения.

Я склонен согласиться со Стивенсоном, однако я думаю, что его теорию можно опровергнуть. В своих элегиях одиноким и благородным викингам удалось донести до нас своё одиночество, своё мужество и свою любовь к морю и войне. В то же время, если бы им пришлось писать в прозе, я уверен, что они столкнулись бы с огромными трудностями.

Обратившись к исторической теории, мы обнаруживаем, что изначально слова имели не абстрактные, а конкретные значения — а в данном случае «конкретный» означает то же самое, что «поэтический».

Рассмотрим в качестве примера слово «thunder», восходящее к богу Тунару, саксонскому эквиваленту скандинавского бога Тора. Слово «Þunarr» означало одновременно и гром, и бога. Если бы мы спросили людей, прибывших в Англию вместе с Хенгистом, означало ли слово рокот в небе или свирепого бога, они вряд ли уловили бы разницу. Полагаю, что слово в равной степени сочетало в себе оба значения. Таким образом, произнося слово «thunder», они слышали низкий грохот, видели молнию и думали о боге. Слова были полны магии; они не имели чёткого определённого значения.

Таким образом, у нас есть все основания утверждать, что поэзия не берёт набор слагаемых и не превращает их в магию, как думал Стивенсон. Напротив, поэзия возвращает язык к источнику.

Например, в английском есть такие слова как «eerie» и «uncanny», отсутствующие в других языках. Почему? Потому что люди, говорившие на других языках, не нуждались в этих словах — каждый народ создаёт те слова, которые ему нужны. Это наблюдение, сделанное Честертоном, приводит к выводу, что язык не является изобретением учёных. Напротив, он развивается на протяжении долгого времени усилиями крестьян, рыбаков, охотников и всадников. Язык не был создан в библиотеке; он родился в полях и лугах, на суше и на море.

В самом начале мы говорили о том, что в музыке форма и содержание неразделимы и образуют единое целое. И вполне может быть, что то же самое в определённой мере относится и к поэзии.

Рассмотрим два фрагмента, написанных двумя великими поэтами. Первый из них принадлежит ирландскому поэту Уильяму Батлеру Йейтсу:

Дряхленье тел есть мудрость; между тем,
 Мы в юности любили и совсем
 Не знали о невежестве своём

Разумеется, Йейтс прекрасно знал, что телесная дряхлость не обязательно сопровождается мудростью. Полагаю, что мудрость важнее любви, а любовь важнее счастья. В счастье есть нечто тривиальное.

Возьмём теперь строку, принадлежащую Джорджу Мередиту:

Только когда огонь догорит в очаге,
Мы обращаем взор к звёздам.

На первый взгляд, это утверждение ложно. Неправильно будет утверждать, что мы начинаем интересоваться философией только после того, как в нас угаснут телесные страсти. Мы знаем много примеров, когда любовь к философии проявилась рано: Беркли, Спиноза, Шопенгауэр. Но это не имеет значения. Важно то, что оба фрагмента, по большому счёту, означают одно и то же. Тем не менее, они пробуждают в нас разные чувства. Если нам скажут, что смысл этих стихов одинаков, мы сразу же инстинктивно почувствуем, что это неважно, ведь они на самом деле отличаются.

Я всегда считал, что смысл — это дополнение к стиху. И я точно знаю, что мы чувствуем красоту поэзии прежде, чем задумываемся о смысле. Стихотворение может иметь множество смыслов, но мы не обязаны ограничиваться каким-то одним из них или даже всем вместе взятым.

Существуют прекрасные и бессмысленные стихи. Однако и они имеют смысл — но не для разума, а для воображения. Возьмём один простой пример: «Две красные розы, скрещённые под луной». Можно сказать, что смысл этой строки — образ, вызываемый словами; но я не представляю себе конкретного образа. Зато я чувствую приятную мелодию слов. Они ничего не значат и не должны значить. И, тем не менее, они оправданы как нечто прекрасное.

Разумеется, есть два противоположных подхода к поэзии. Обычно говорят о простом стиле и изысканном стиле. Я считаю такое разграничение неправильным. Значение имеет только то, живая поэзия или мёртвая, а не её стиль. Более того, я считаю глубокую поэзию, написанную просто, более достойной восхищения.

Мне кажется, что наше представление о словах как неких алгебраических символах берет начало в словарях. Наличие длинных каталогов слов и их определений заставляет нас думать, будто определения исчерпывают смысл слов и что слова полностью взаимозаменяемы. Тогда как поэт инстинктивно знает, что каждое слово уникально. Поэтому я поддерживаю теорию, что слова появились как магия и возвращаются к магии поэзией.

Пришло время обратиться к ещё одному важному вопросу — вопросу убедительности. Когда мы читаем автора (поэта или прозаика), мы должны верить ему. Или, точнее, мы должны испытывать тот «добровольный отказ от недоверия», о котором говорил Кольридж.

Убедительность романа, к примеру, заключается в том, что мы верим в главного героя. Не могу сказать, что я верю во все без исключения приключения Дон Кихота. Некоторые из них явно преувеличены. Я вполне уверен, что он не обращался к своему оруженосцу с такими долгими, заранее заготовленными речами. Но это не важно; важно то, что я верю в самого Дон Кихота. Даже если бы мне сказали, что эти события никогда не имели места, я бы всё равно продолжал верить в Дон Кихота, как я верю в друга.

Когда я думаю о таких дорогих мне друзьях, как Дон Кихот, мистер Пиквик, Шерлок Холмс, доктор Ватсон, Гекльберри Финн или Пер Гюнт, я понимаю, что люди, писавшие их истории, изрядно преувеличивали. Тем не менее, приключения, которые они придумали, служат достоверным отражением сущности этих людей.

В случае с поэзией, дело обстоит иначе, ведь поэт работает с метафорами. Метафорам нет нужды быть убедительными. Важно, чтобы мы чувствовали, что метафоры соответствуют чувствам автора.

Это, разумеется, имеет крайне мало общего с простотой или изысканностью языка. Когда в конце «Рая возвращённого» Мильтон пишет:

И вскоре Он
Под Материнский воротился кров

— язык, который он использует, достаточно прост; тем не менее, он мёртвый. В то же время, когда он пишет «Когда померк, до половины лет, / Свет для меня в житейской тьме кромешной», его язык сложный, но при этом живой. В этом случае, такие писатели, как Луис де Гонгора, Джон Донн, Уильям Батлер Йейтс и Джеймс Джойс, правы. Их слова могут казаться натянутыми и неестественными, но мы чувствуем, что за этими словами кроется подлинное чувство. Этого достаточно, чтобы выразить им наше восхищение.

КРЕДО ПОЭТА

Я считаю любые теории поэзии не более чем инструментами для написания стихов. Мне кажется, должно существовать столько же религий и верований, сколько есть поэтов в мире. Напоследок я расскажу о своих предпочтениях в написании поэзии, но я хотел бы начать с некоторых личных воспоминаний — не только как писателя, но и как читателя.

Я считаю себя в первую очередь читателем. Да, я попробовал себя в писательстве. Но я придаю прочитанному мной намного большее значение, чем написанному. В конце концов, человек читает то, что ему нравится; однако пишет не то, что он хотел бы написать, а то, что может.

Я мысленно возвращаюсь к одному вечеру в библиотеке моего отца в Буэнос-Айресе. Я вижу его самого, книжные полки и газовую лампу. Я точно знаю, где найти «Арабские ночи» Бертона и «Историю завоевания Перу» Прескотта, хотя библиотеки больше не существует. И я слышу голос моего отца, произносящий слова, которые я тогда не понимал, но почувствовал. Это были слова из «Оды соловью» Китса:

Но ты, о Птица, смерти непричастна, —
Любой народ с тобою милосерд.
В ночи всё той же песне сладкогласной
Внимал и гордый царь, и жалкий смерд;
В печальном сердце Руфи в тяжкий час,
Когда в чужих полях брела она.

Прежде мне казалось, что я знал всё о словах и языке, но эти слова стали для меня откровением. Неудивительно, что я не понял их. Как мог я тогда понять эти строки о том, что птицы и животные бессмертны, потому что живут в настоящем? Мы смертны, потому что помним время, когда нас не было, и предвидим время, когда умрём. Но эти строки пробились ко мне через их музыку. До этого, я считал, что язык существует для того, чтобы рассказывать о своих делах, выражать эмоции, жаловаться и так далее. Но когда я услышал эти строки, я понял, что язык также может быть музыкой и страстью. Так я открыл для себя поэзию.

Несмотря на то, что жизнь человека состоит из многих тысяч мгновений, все они могут быть сведены к одному — тому моменту, когда человек понимает, кто он на самом деле. Вероятно, в тот момент, когда Иуда поцеловал Иисуса, он почувствовал, что стать предателем — было его судьбой и что он исполнял эту злую судьбу. Когда я услышал эти строки Китса, я почувствовал счастье. С тех пор это чувство не покидало меня.

Как и все люди, я находил радость во многом — в писательстве, плавании, наблюдении за восходом и закатом, влюблённости и так далее. Но всё же самым главным в моей жизни было существование слов и возможность соединить их в поэзию. Разумеется, сначала я был только читателем. И должен сказать, что счастье читателя намного превосходит счастье писателя, ведь читатель не испытывает ни мучений, ни тревоги; он получает только наслаждение. А наслаждение читателя огромно. Поэтому, прежде чем говорить о своём творчестве, я бы хотел сказать несколько слов о книгах, которые оказали на меня влияние.

При мысли об «Арабских ночах» у меня возникает чувство безграничной свободы. Но в то же время, я знаю, что эта книга ограничена несколькими стандартными структурами. К примеру, в ней очень часто встречается число три. К тому же, все персонажи одномерны. А в остальном: хорошие персонажи и плохие персонажи, вознаграждения и наказания, волшебные кольца, талисманы и так далее.

«Гекльберри Финн» был одной из первых книг, которые я прочитал. С тех пор я не раз перечитывал её, а также «Налегке», «Жизнь на Миссисипи» и многие другие. Анализируя «Гекльберри Финна», я бы сказал, что для создания хорошей книги нужна лишь одна очень простая вещь: в её замысле должно быть что-то импонирующее воображению. В случае с «Гекльберри Финном» — мальчик, чёрный мужчина, плот, Миссисипи, длинные ночи — все эти элементы истории принимаются нашим воображением.

Я бы также хотел упомянуть «Дон Кихота». Человек очень мало знает о самом себе, и когда я читал «Дон Кихота», мне казалось, что я это делал из-за наслаждения архаичным стилем и приключениями рыцаря и его оруженосца. Теперь мне кажется, что моё удовольствие имело другой источник, а именно — характер рыцаря. Сегодня я вряд ли верю в приключения или беседы между рыцарем и его оруженосцем; но я знаю наверняка, что я верю в характер рыцаря. И я полагаю, что Сервантес придумал приключения, чтобы показать нам характер героя.
То же самое можно сказать и о другой книге, которую можно назвать классикой, — «Приключениях Шерлока Холмса и доктора Ватсона». Я определённо не верю в собаку, наводящую страх на людей. Но я верю в Шерлока Холмса и странную дружбу между ним и доктором Ватсоном.

Теперь я перескачу через много лет и перейду к моему времени в Женеве. Я тогда был очень несчастным молодым человеком. Полагаю, молодым людям нравится несчастье; они стараются изо всех сил, чтобы быть несчастными и, как правило, им это удаётся. И вот тогда я открыл для себя Уолта Уитмена — автора, который, вне всяких сомнений, был счастливым человеком. И мне вдруг стало стыдно за своё несчастье. Мне стало стыдно, потому что я старался стать ещё несчастнее, читая для этого Достоевского. Теперь, после того как я перечитал Уитмена, а также его биографии, у меня нет никаких сомнений, что он был совсем другим человеком, чем тот Уолт Уитмен, которого он создал в качестве некоей фантастической проекции.

Одновременно я также открыл для себя совершенно другого автора – Томаса Карлайла. Я до сих пор помню многие страницы «Sartor Resartus» наизусть. Карлайл вдохновил меня на изучение немецкого. Помню, как я купил «Лирическое интермеццо» Гейне и немецко-английский словарь. Довольно скоро я обнаружил, что могу обходиться без словаря, читая о его соловьях, лунах, соснах, любви и так далее. Но кроме того, я очень хотел найти (но не нашёл) немецкий национальный характер. Вместо этого, я нашёл Шопенгауэра, Гельдерлина, Лессинга и других. Но идею о людях, которым свойственны преданность, мужество и покорность судьбе, я нашёл только много лет спустя в скандинавских сагах и староанглийской поэзии.

Говоря о Дон Кихоте и Шерлоке Холмсе, я сказал, что верю в персонажей, но не в их приключения или слова, которые авторы вложили в их уста. Любопытно, можно ли найти книгу, с которой происходит обратное.
Здесь приходит на ум ещё одна книга, которая произвела на меня впечатление: «Моби Дик» Мелвилла. Я не слишком верю в капитана Ахава и его вражду с белым китом; в сущности, я с трудом могу провести различие между двумя персонажами. Однако я верю в историю как некую параболу.

Гностики говорили, что единственный способ избавиться от греха — это предаться ему, ведь тогда человек раскаивается. Применимо к литературе, они были абсолютно правы. Если мне и удалось написать пять сносных страниц после пятнадцати невыносимых томов, то только методом многолетних проб и ошибок. Думаю, что я совершил если и не все возможные ошибки, то многие из них.

Например, я изначально думал — как и большинство молодых людей — что свободный стих проще классических форм. Сегодня я абсолютно уверен в обратном. Вероятно, это объясняется тем, что классические формы предоставляют готовую структуру, которой нужно просто научиться подражать. Тогда как в случае с прозой необходима менее очевидная структура.

Конечно, в первую очередь важно то, что выражается при помощи той или иной стихотворной формы. Когда я начинал писать, я всегда говорил себе, что мои собственные идеи слишком неглубокие, и что читатель будет презирать меня за них. Поэтому я скрывал свои мысли.

Затем я совершил ещё одну очень распространённую ошибку: я изо всех сил старался быть современным. Но нам нет нужды стремиться быть современными; это не вопрос предмета или стиля. Кроме того, мы современны уже благодаря одному тому факту, что мы живём в настоящем. Никому ещё не удалось изобрести способ жить в прошлом или будущем. Мы современны, хотим мы того или нет.

Мне кажется, я достиг определённого равновесия. Я считаю себя писателем. Для меня быть писателем означает попросту быть верным своему воображению. Когда я пишу историю, я делаю это потому, что верю в неё — как верят в мечту или идею. Конечно, в моих историях есть подлинные обстоятельства, но я всегда считал, что об этих обстоятельствах нужно рассказывать с определённой долей вымысла. Рассказывать историю, которая на самом деле произошла, не приносит удовольствия. Необходимо изменять детали, даже если они кажутся нам несущественными; если мы этого не делаем, то перестаём быть писателями и становимся всего лишь журналистами или историками.

Если бы меня попросили дать совет писателям (а я не считаю, что они в нём нуждаются, потому что каждый должен находить ответы самостоятельно), я бы просто сказал им вносить как можно меньше изменений в готовый текст. Я не считаю, что это идёт на пользу написанному. После того как писатель обрёл свой голос, даже малейшие поправки приносят больше вреда, чем пользы.

Когда я пишу, я не думаю ни о читателе (ведь читатель — это воображаемый персонаж), ни о себе (возможно, я и сам — воображаемый персонаж). Я думаю только о том, что я хочу выразить, и стараюсь ничего не испортить. Когда я был молод, я верил в выразительность. Мне казалось, например, что, если речь идёт о закате, я должен выбрать самую оригинальную метафору. Но постепенно я пришёл к выводу, что верю только в намёк. В конце концов, слова — это просто символы для общих воспоминаний. Если я использую слово, читатель должен иметь соответствующий ему опыт. Если это не так — слово ничего не значит для него. Я считаю, что можно только намекать и стараться заставить читателя представить.

Такой подход объясняется стремлением к эффективности — а в моём случае ещё и ленью. Меня часто спрашивали, почему я никогда не брался за роман. Лень — это первая причина. Но есть и ещё одна. Я никогда не мог читать роман без некоторого чувства усталости. Я считаю, что короткий рассказ предоставляет всё то же самое, что и длинный роман, но в более приятной форме.

Я не стараюсь понять то, что пишу. Я не считаю, что ум имеет много общего с работой писателя. Излишнее самосознание кажется мне одним из пороков современной литературы. Когда я пишу, я стараюсь полностью забыть о себе и как можно точнее передать своё видение. И если видение оказывается смутным (как это часто бывает в моём случае), я не стараюсь приукрасить или понять его. Для меня писательство — это своего рода сотрудничество: читатель делает свою часть работы, обогащая книгу.