Еще раз о Хайнере Мюллере и русском театре

Среди множества отзывов на колонку Марины Давыдовой «Хайнер Мюллер и русская интеллигенция» COLTA.RU получила и полемический текст Владимира Федоровича Колязина — крупнейшего отечественного исследователя творчества Мюллера, переводчика и составителя первого русскоязычного сборника текстов немецкого драматурга. Верная принципу audiatur et altera pars, редакция сочла необходимым опубликовать этот текст, предлагающий иную точку зрения на поэтику творчества Хайнера Мюллера и историю его рецепции на российской сцене.

Спорить с тем, есть ли в спектакле Кирилла Серебренникова «жесткий концепт» и «внятное послание русской публике», я не буду, так как постановки, к которой некоторым образом причастен, я пока не видел. Мне близки многие мысли Марины Давыдовой, близок пафос автора статьи, особенно четко выраженный в последнем ее абзаце. Хочется, однако, поспорить с некоторыми постулатами критика, полагающего, что Хайнер Мюллер чужд русской сцене.

В принципе, да — ведь русский театр всегда основывался главным образом на утопии гуманизма, а Мюллер видел свое главное «удовольствие в том, чтобы разрушать иллюзии». Но.

Сдается мне, что не Мюллер чужд русскому менталитету и понятиям сценичности, а русская сцена не доросла до понимания Мюллера — а это, как говорится, две большие разницы. Впрочем, мне приходилось видеть в петербургском Театре поколений фрагменты «Волоколамского шоссе» в постановке Данилы Корогодского, в которой отчуждения не чувствовалось, мюллеровский интеллектуальный посыл и рваность его стилистики находили вполне адекватные русской ментальности поэтические формы, — но, может быть, разгадка в том, что эта пьеса Мюллера все-таки сконструирована на русском материале (повесть Александра Бека)? В одном из отечественных театров на подходе, как я слышал, постановка не менее сложной пьесы «Цемент» по Гладкову — попытки демонтажа советской мифологии, облеченной в форму брехтианско-мифологической притчи.

Мне кажется, что в изящно написанной статье Марины Давыдовой парадоксальным образом доминирует взгляд на творчество Мюллера, принятый у западногерманских интеллектуалов периода существования ГДР, когда на поверхности споров все еще оставалась уходящая в прошлое левомарксистская ориентация и фразеология драматурга 50—60-х годов. Давыдова начинает с тезиса о том, что Мюллер стал «воплощением левой идеи». Но дело в том, что он был этаким не выросшим из марксистских штанишек мальчиком для битья для схоластической критики до тех пор, пока существовала ГДР, и какое-то время после объединения Германии. Уже в том, что писалось в молодости «в стол», Хайнер Мюллер — чистейший философ-ницшеанец, выводящий картину мира из освоения и критики истории и мифа, а не из марксистской философии. В конце 80-х — начале 90-х годов драматург ринулся навстречу метафизическому имматериализму, открывая для себя релятивизм грядущей виртуально-электронно-технологической эпохи, грозящей концом человечества и человека. Чтобы понять это превращение, повернувшее драматурга лицом к органическим истокам его творчества и представившее сам его театр в свете вильсоновского оптически-метафизического концептуализма, достаточно перечитать обширные мюллеровские беседы с критиками, журналистами, культурологами (и прежде всего Александром Клуге) последнего десятилетия его жизни.

Хайнер Мюллер — «левый интеллектуал»? Да. Но Мюллер не был бы Мюллером, если бы постоянно не отрицал свою левизну помешанностью на мифе, освободившем его от обузы марксистского леворадикализма, и своими парадоксами. Амплитуда движения от протеста и протестной эстетики к просвещенному консерватизму свойственна не одному Мюллеру, а большой части западных левоинтеллектуалов-шестидесятников: один из наиболее ярких тому примеров — творчество Петера Хандке, в последние годы перешедшего от «поругания» обывателя к желанию, вослед Чехову, понять «простых людей» — «невиновных, без злых намерений, замкнутых в своем кругу, не желающих знать, что есть другие».

Приходится констатировать, что этого позднего Мюллера, равно как и «полного Мюллера», мы не знаем. Мы не знаем ни его мифологических драм, ни его шекспировских обработок, в то время как опыт и традиция нашего шекспировского театра вполне были бы способны их «раскусить» и присвоить — не было бы лени и незнания. Мне, как составителю первого и единственного пока отечественного издания его произведений, стоило бы покаяться в том, что в нем нет многих существенных драм, поздних текстов, эссеистики, в особенности фундаментальных диалогов с Александром Клуге. Однако я напомню, что история с публикацией готового к началу 1990 года сборника тянулась более пятнадцати (!) лет, а издательство РОССПЭН сегодня не в силах даже переиздать разошедшийся в мгновение ока том.

Быть Мюллером значит быть «двуликим Янусом», смотрящим одновременно в прошлое и будущее.

По мнению Давыдовой, парадокс Мюллера — а он и в самом деле весь скроен из парадоксов, силлогизмов, взаимоотрицающих цитат — в том, что в этом мире «все уже разрушено, разрушать больше нечего». Однако здесь нам видится не основополагающий парадокс его философии — это только A, за которым следует и B, и C. Давайте вчитаемся в самого Мюллера, постараемся понять то, что он понимает под «театром воскрешения», театром новых «игровых моделей». «Сюжет, — говорит Мюллер, — есть взрыв памяти в отмершей драматургической структуре. Мертвое в театре — не мертвое. Функция драмы — заклинание мертвецов; диалог с мертвецами не должен прерываться до тех пор, пока они не вынесут наверх то, что вместе с ними похоронено в будущем». Не инсценировав мюллеровские диалоги с Гитлером и Сталиным, драматическое препарирование жестокой клоунады истории (от «Филоктета» до «Битвы» и «Германии. Смерти в Берлине»), русский театр в самом деле останется так же далек от Мюллера, как наше общество далеко от преодоления собственного прошлого. Значит, парадокс Мюллера в том, чтобы заставить мертвецов говорить, вскрыть правду прошлого до конца.

Надо признать, что наше театроведение в целом плохо ориентируется в философии и эстетике театра Мюллера, особенно позднего, и это — одно из главных препятствий для русской сцены на пути к освоению Мюллера — при всем при том, что мы вообще отвыкли от интеллектуальной драмы. А тому, кто утверждает, что Мюллер отжил свое, надо посоветовать просто сесть за стол и внимательно прочесть двенадцать томов его собрания сочинений.

В 1995 году Александр Клуге задал драматургу вопрос, на какой позиции он, собственно, стоит. Тот ответил: «На позиции стоика. Я — в корне разочаровавшийся республиканец, который затем переходит на сторону монархии». Странное сочетание ницшеанского цинизма и брехтовского гегельянства! Мы сталкиваемся с совершенно иной моделью миросозерцания, нежели у Брехта, моделью, близкой по типу к слушанию голоса рока у античных трагиков и игре роком в романтической комедии.

В беседе с Уте Шарфенберг «Театр — это кризис» Мюллер повторил чеховское требование «новых форм» применительно к компьютерному веку, веку «виртуальной реальности и спиритической коммуникации», напомнив, что эта мысль волнует его со времени написания «Гамлет-машины». Идя от Арто к своему театру «интеллектуальной провокации», Мюллер считал невозможным порывать с текстом — наоборот, в поисках «новых способов обращения с театральным пространством железно исходить из текста». «Без шага в абсолютный мрак, абсолютное неизвестное театр не сможет существовать дальше» (там же, 1995 г.).

Давыдова пишет: по Мюллеру, «блуждания в потемках собственного “я” и в бесконечном лабиринте мироздания <…> лучше, чем сияющие чертоги новой гармонии, и лучше разрушенного к чертовой матери мира классической культуры» — и пишет по существу верно, называя целый ряд классиков, в том числе Достоевского. Но вот отношение Мюллера к классике не генерально нигилистическое, в особенности к античности и Достоевскому — об отношении драматурга к последнему стоит почитать в многочисленных беседах и интервью.

Давыдова утверждает, что пьесы Мюллера — «не об ужасах <…> “выпадения из культуры”, той самой культуры, которая есть главная религия нашей интеллигенции; они, если угодно, о необходимости такого разрушения и такого выпадения». Выходит, что требование «выпадения из культуры» — единственный, по Мюллеру, возможный рецепт спасения культуры будущего. И это верно лишь отчасти: разрушение не может продолжаться бесконечно. Разве центральные драмы Мюллера гэдээровского периода — «Жизнь Гундлинга…», «Битва», шекспировские обработки — не осуждение выпадения Германии из классической немецкой культуры? Они именно об этом: об извращении аполлонически-дионисийского, гетевско-кляйстовского начал культуры, об утрате контакта с мифом, Гомером, Овидием, столь мощно освоенными в век немецкого романтизма.

Да, Хайнер Мюллер — воплощенный циник и разрушитель, который находит в истории не прогресс, а одно лишь «перераспределение насилия» или «смеси насилия и толерантности» (ибо существует некий извечный «квант насилия»). Но за два года до смерти в одной из бесед с южнокорейской журналисткой Х. Ли драматург главным импульсом своего творчества назвал «месть, а затем и наверстывание того, что я упустил в своей истории столкновения с насилием, или переживание неспособности возражать ему». Быть Мюллером значит быть «двуликим Янусом», смотрящим одновременно в прошлое и будущее.

Выпадение из культуры, по Мюллеру, не может, не должно, по крайней мере, быть бесконечным процессом; как в природе и космосе, так и в культуре взрыву и разрушению сопутствуют «поиски новых рамок» — он словно бы внемлет Вернадскому и Хокингу. В беседе с Клуге драматург постулировал: «Космос всегда в движении, и когда-нибудь рамки не в состоянии это (взрывную ситуацию. — В.К.) удержать, и необходимы новые рамки. Идеал — не мистика бесконечного руинирования, а полет над историей». Возвращаясь к овидиевому пониманию «метаморфозы», Мюллер так трактует процесс культурно-исторического круговорота: «Метаморфозы — это попытка конституировать, обосновать цивилизацию, но это не удается, само путешествие является превращением» (в беседе с А. Клуге, 1995 г.).

Подобный взгляд на историю и процесс смены цивилизаций в первую очередь определяет и взгляд позднего Мюллера на театр. Утверждать вслед за Мариной Давыдовой, что в пьесах Мюллера от мира «классической культуры» «в буквальном смысле не осталось камня на камне», было бы крайне неосторожно, ибо все творчество Мюллера — непрерывный диалог с классической культурой, которая для него отнюдь не полностью лежит в руинах.

Мы очевидно согласны с Давыдовой, по крайней мере, в одном: русский театр находится сегодня лишь на пороге открытия «театра тьмы» Мюллера — на самом деле не так уж основательно темного.