Дорогие сироты, вам могилы вырыты

Выпущенный на минувших выходных в столичном «Ленкоме» новый спектакль Константина Богомолова за считанные дни успел взорвать театральное сообщество и стать самой обсуждаемой премьерой нынешнего сезона. COLTA.RU представляет вниманию читателей две проекции «Князя» — Андрея Пронина и Алены Солнцевой.

Поразительно в этом спектакле не то, что он, как и прежние постановки режиссера Богомолова последних лет, вызвал острые и бессмысленные дискуссии в Фейсбуке, и даже не то, что он как-то реактивно подействовал на газету «Московский комсомолец», опубликовавшую несколько удивительных материалов. В одном из них — впервые, кажется, в истории отечественной театральной критики — актрису (не персонажа) назвали, извините, сукой (извиняться бы надо было не мне). Поразительно, как этот странный и болезненный спектакль смотрит зал «Ленкома», театра, в котором всегда было принято пусть и невероятно талантливо, и с умом, но — развлекать. На полупустой сцене с минимумом реквизита (в основном — зеленые стулья, как в казенном учреждении) два-три актера в предельно скупой, интровертной манере, в статичных мизансценах обмениваются пудовыми монологами, взятыми из сочинений Достоевского. В отличие от большинства спектаклей Богомолова (того же ленкомовского «Бориса Годунова»), где самые крутые виражи смягчались фактом постмодернистской игры, словно подушкой безопасности, «Князь» слишком лаконичен, слишком монотонен для пастиша, а ирония здесь часто уступает место желчному сарказму. По всем привычным меркам «Князь» должен быть и слишком скучен: в его выморочном, разреженном пространстве даже соленые шутки звучат с какой-то тоской. Зал, однако, сидит, не разбегаясь, словно загипнотизированный, а в финале даже настойчиво пытается аплодировать, хотя поклоны отменены и на призывы публики сцена отвечает гробовым покоем.

Нечто гробовое заложено уже в сценографии Ларисы Ломакиной, вместо достоевской баньки с пауками соорудившей огромную неуютную залу с серыми, местами почерневшими, как от сажи, обоями. Единственное, что останавливает взгляд, — огромный проем камина, пугающий черный квадрат, а быть может, и топка крематория. Сюда выходят трое мужчин в форменных кителях силовых структур: тот, что помоложе, — Фердыщенко (Алексей Скуратов), мент, заведующий детской комнатой милиции, а есть еще постарше, Рогожин (Александр Збруев), он тут седовлас и носит генеральский мундир. Епанчин-старший (Иван Агапов) превратился в прокурора: его пронзительно-голубая униформа визуально рифмуется с небесной синевой воздушного шарика Настасьи Филипповны (Александра Виноградова). Настеньке тут вообще дарят исключительно игрушки, так как она здесь — маленькая девочка, несовершеннолетняя нимфетка, по-детски картавящая и растягивающая слова. И не беда, что ее играет взрослая красавица Александра Виноградова, как и то, что на роль Аглаи Епанчиной назначена не дебютантка, а маститая Елена Шанина. Не возбраняется рассуждать, будто режиссер таким образом выявляет не физический, а психический возраст персонажей, хотя более важным кажется тотальное торжество в театре Богомолова остраняющей условности. В эту комнату (так и хочется написать — палату) поступает новичок — внешне идиот, хотя, кажется, себе на уме, долговязый недотепа в мятом пиджачке (сам режиссер Константин Богомолов). Титр на экране представляет его как князя Тьмышкина, прибывшего из Трансильвании, хотя верить аккомпанирующим титрам тут, как и в прежнем богомоловском «Борисе Годунове», рискованно: они как будто написаны ребяческой рукой, не столько поясняют действие, сколько снижают его, низводя до скабрезного балагана и усугубляя тотальную и гипнотизирующую игру несовпадений.

Мужчины в «Князе» все как один стремятся удочерить Настасью Филипповну — как она сама с детской непосредственностью пояснит, «чтобы тлахать» (Настасья Филипповна не выговаривает звук «р», уж такой она ребенок). Тема усыновления с туманными гуманитарными целями уже всплывала в «Идеальном муже»; в «Князе» педофильское вожделение оказывается в центре сюжета.

История то ли совращенной, то ли изнасилованной девочки, затем то ли повесившейся, то ли оказавшейся на панели, — для Достоевского неизбывная idée fixe. Он возвращается к ней в своих писаниях с таким упорством и такой прорисовкой деталей, что Порфирий Петрович бы его, несомненно, допросил. В сближении Мышкина (или, если угодно, его тени — Тьмышкина) со Ставрогиным из «Бесов», конечно, есть провокативный режиссерский произвол. Из прямолинейного и мистически озабоченного литературоведения начала XX века мы твердо усвоили, что Мышкин — Христос, а Ставрогин — Антихрист. Однако, вчитавшись в фабулы обоих романов, можно заметить, что их сюжетные функции во многом схожи. Оба «князя» (Ставрогина в «Бесах» так называла Лебядкина) по преимуществу бездельничают, плывут по течению, не противодействуя другим персонажам, и оба оказываются катализаторами происходящей катастрофы. Если сегодня читать «Идиота», отрешившись от всякой мистической чепухи, с удивлением обнаруживаешь, сколько скрытого чванства в «жертве» Мышкина, снисходящего до брака с «падшей женщиной».

«Князь» убедительно показывает, что сам Богомолов — изрядный моралист, уж никак не либертинист, в отличие от многих его коллег по современному театру.

Обнажению скрытого и посвящен спектакль Богомолова. «Не любовью люблю вас, а жалостью», — скромно, с заминкой говорит князь Настеньке. «Херня какая-то», — грубо парирует пьяная нимфетка, которой намерения князя яснее, чем ему самому. Инфантильный, свободный от взрослого этикета взгляд спектакля обнажает похоть под маской духовности, похоть под маской отеческой опеки, сексуальный садизм под мундирами ответственных работников силовых структур. Там, где абстрактная и невнятная «духовность» оказывается почтеннее любых доводов мозга, самообольщение неминуемо, и вот уже мент Фердыщенко в компании своих картонных клонов, вытащенных на сцену монтировщиками, исполняет детскую песенку «Прекрасное далеко» на латыни — будто религиозный гимн. Сакральная миссия Фердыщенко — оберегать взрослых от детей, вменяя тем безропотное послушание. При желании тут можно найти и социальную аллегорию: мир, который показывает Богомолов в «Князе», — это мир, поделенный на детей и прокуроров, и первые — бесправные рабы вторых, усладители их похотей. Высказывание режиссера относится далеко не только к России: большим вставным номером в первом действии оказывается актерское соло Виктора Вержбицкого в роли депутата Афанасия Ашенбаха, совратителя Настасьи Филипповны, следующей жертвой которого стал тайский мальчик Тадзио. У фальшивой духовности в спектакле есть свои музыкальные маркеры — вальс Евгения Доги из «Моего ласкового и нежного зверя» с его сентиментальной милотой и нетленный пляжный хит Аллы Пугачевой «Лето звездное». В одном из немногих постановочных аттракционов спектакля Мышкин идет в зал «купаться» под эту музыку, связывая ее в сознании зрителя с доступным каждому тактильным удовольствием. Второй раз она заиграет, возвышаясь в громкости, как аккомпанемент усиливающемуся «духу» от трупа Настасьи Филипповны.

Забавно наблюдать критику спектаклей Богомолова с позиции оскорбленной морали. «Князь» убедительно показывает, что сам Богомолов — изрядный моралист, уж никак не либертинист, в отличие от многих его коллег по современному театру. Отличие его морализма — простое и благородное: вместо административного запретительного ража нынешних ханжей режиссер использует иное средство — горький сатирический сарказм. Его сочувствие целиком на стороне поруганного детства, чьи игрушки исчезают в топке страшного камина (из зловещей бухенвальдовской трубы тем временем идет дымок), отапливая озябших от пустоты и страха смерти негодяев.

Но интереснее всего в этом «Князе» не «идейное содержание», а актерское существование. Взяв из варшавского «Льда» сомнамбулизм, создаваемый хитрыми сбоями темпоритма и избеганием ярких актерских окрасок, эстетику «зависшего театра», Богомолов, однако, выстроил свой спектакль по иному закону. Тут нет «ноль-позиции», отстраненного чтения, актеры играют в строго психологической манере, пригашенной запретом на экстравертные проявления. Например, Иван Агапов постоянно сбивает пафос порученных ему текстов, опуская тон до усталой вялости, говорит впроброс — словно некая внутренняя «диктатура совести» мешает его персонажу добиться покоя и комфорта. Героиня Натальи Щукиной прячется за официальными, бравурными интонациями. Александра Виноградова в роли Настасьи Филипповны скупо и саркастично рисует сразу три направления образа: девочка-аутистка за больничной решеткой (монтировщики заботливо выносят ажурную решетку, скопированную с ограды Летнего сада), которая может превратиться в нахрапистую аферистку вроде юродивой Феклуши, а может — в бесстрастную манекенщицу. На ней та же белая сорочка и те же широкие брюки, что носил бессловесный герой (героиня?) Марии Фоминой в богомоловском «Годунове» — если угодно (не без иронии, конечно), «немая девочка Россия» (формула религиозного философа Георгия Федотова), покорно выносящая потные объятия политических авантюристов.

Участие в спектакле Виктора Вержбицкого добавляет «Князю» культурной респектабельности. Именно Вержбицкий в свое время сыграл «советского Мышкина» по фамилии Кошкин в знаменитом спектакле Марка Вайля «Сцены у фонтана» по пьесе Семена Злотникова. Словно в иронический пандан, здесь Вержбицкому поручены особенно рискованные сцены. В первом действии — длинное чтение из Томаса Манна, монотонно-приподнятое, с неожиданной капризной окраской на словах «заботливая тревога», во втором — блестящий эксцентрический номер, в котором Вержбицкий без шубы изображает умирающего мальчика Ганю Иволгина, а в шубе — холеного доктора, выписывающего мальчику смертельный диагноз. Текст взят из той самой главы «Карамазовых» об Илюше Снегиреве, что стала основой для розовских «Мальчиков». Вот тут Богомолов и впрямь беспощаден к Достоевскому, потчующему читателя сентиментальной рассказкой, а холодная желчь, разлитая в элегантной эксцентрике Вержбицкого, — мощное режиссерское оружие.

Особенно интересно размышлять о роли Елены Шаниной, которая создает в спектакле особый — метатеатральный — сюжет, несомненно, наследующий «Идеальному мужу» с его травестийной «Аллилуйей любви». Легендарная ленкомовская Кончита играет (смело и сильно!) про себя, про «голубую героиню», безжалостно выброшенную подкравшимся возрастом с тех ролей, которые она умеет исполнять так, как и не снилось более молодым партнершам. Особенную остроту сюжету придает тот факт, что Мышкина играет сам Богомолов, то есть режиссер. Театральное соперничество зрелой Аглаи со смазливой дебютанткой Настасьей облекается то во фрагмент из набоковской «Лолиты», где Шанина — Шарлотта, а Богомолов — Гумберт, то в уморительную отсылку к «Месяцу в деревне», где Шанина — уже Наталья Петровна (ее роль в мирзоевском спектакле!), а Богомолов — Беляев.

Однако центром «Князя», несомненно, становится Александр Збруев, чья роль в спектакле существует особняком и трудно протоколируема. Этот пожилой Рогожин, вопреки логике, вызывает симпатию, и хотя именно его нож станет жалом, которое вонзится в тело Настасьи, невольно следишь за актером сочувственно и уважительно. В спектакле хитро перемешаны сам образ Рогожина и обильный актерский комментарий, размышления многоопытного артиста и человека, с печалью и мудростью глядящего на муки и заблуждения человечества. Именно Рогожину — Збруеву поручен важнейший монолог «Идиота» о смертной казни: актер, кажется, перевоплощается в слова романа, а когда доходит до описания бледности смертника, сам становится белым как бумага. Он легко берет в монологе двухминутную паузу, которую зал слушает с благоговейным почтением. Самым сильным местом становится и вовсе необъяснимый эпизод, когда Збруев слушает Утесова, «У Черного моря», глядя в зал, делая несколько незначащих жестов, слегка вскидывая голову, почесывая бровь. Когда песня замолкает, следует овация. Как и в «Юбилее ювелира» с Табаковым и Теняковой, режиссер предлагает актеру выразить себя в условиях предельной сценической аскезы. Результат оглушительный — масштаб личности большого артиста вдруг приобретает зримое воплощение.

Осталось рассказать об актере Богомолове, играющем Мышкина-Тьмышкина. Он один тут чужд всякого психологизма и похож на гуттаперчевую шарнирную куклу, полспектакля проводит в конвульсиях, держась то ли за живот, то ли за мочевой пузырь, скучает на длинных монологах партнеров, перезавязывая шнурок, совершает иллюстративные действия вслед за звучащим текстом и радостно машет рукой, услышав, что князь лишился чувств, — значит, можно дальше не играть. Уходит до финала, обнаружив бутылку шампанского и дурашливо поливая ее содержимым прочих персонажей, кружась под вальс Евгения Доги. В этом идиотизме можно вычитать самоиронию, а можно — и метафизику. Шума в спектакле, правда, почти нет, зато ярость никуда не делась.