Эффект Ребиндера

Выпущенный на минувших выходных в столичном «Ленкоме» новый спектакль Константина Богомолова за считанные дни успел взорвать театральное сообщество и стать самой обсуждаемой премьерой нынешнего сезона. COLTA.RU представляет вниманию читателей две проекции «Князя» — Алены Солнцевой и Андрея Пронина.

У меня к спектаклю Богомолова сплошные вопросы, ответов почти нет. Ну разве что к названию вопросов нет: «Князь» — это не «Идиот», однозначно.

Вопрос первый. Кто герой спектакля?

Князь Тьмышкин, которого сыграл сам режиссер, Константин Богомолов (или, лучше сказать, не сыграл, а представил), с иронической отстраненностью, — не блаженный нищий духом, тут явлено травестированное зло с уменьшительным суффиксом. Впрочем, Тьмышкина можно трактовать как угодно, спектакль позволяет. Умный, образованный человек способен накрутить километры смыслов. В начале спектакля, в первых двух сценах (разговор с Фердыщенко и встреча с генералом Епанчиным), артист Богомолов очень обаятелен, его герой, князь Лев Мышкин, приехавший из Швейцарии, наивен и умен, спокоен и открыт. Но титр сообщает: «Князь Тьмышкин приехал из Трансильвании». «И че?»

А вы не верьте текстам, они врут. Все врут. Князь Мышкин в конце концов окажется князем Ставрогиным, потому что тут, в некоем неизвестном месте, куда приехал из прекрасного далека Мышкин-Тьмышкин, человек неизбежно оскотинивается, мельчает, превращается в беса, бесенка, мелкого беса… Много цитат из Достоевского использует Богомолов, но нет одного важного источника — про самопрезентацию местной социальной сущности. «Бобок» называется.

Вопрос второй. Что за текст?

Все, что произносится со сцены, имеет источник. Человек, сидящий в зале, может не знать, кто написал тот или иной отрывок, но ему сообщили в афише, что он смотрит «опыт прочтения романа Достоевского “Идиот”». Никаких других пояснений нет — ни перечня авторов, чьи произведения использует Богомолов, и самих произведений (Томас Манн, Набоков, цитаты из «Бесов», из «Карамазовых»), ни названий эпизодов. И если сам зритель не идиот (в клиническом смысле), то он будет считать, что тексты, которые произносят актеры, имеют отношение к роману. На самом же деле они имеют отношение к теме, которую режиссер Богомолов вычитал из романа. Про тему — потом, а про эрудицию — сейчас. Не знаю, как вы, а я болезненно отношусь к собственному невежеству. Про Илюшечку Снегирева из «Карамазовых» я помню, поэтому легко узнала в истории про мальчика Ганю этот отрывок. А вот Томаса Манна помню плохо, поэтому цитату из «Волшебной горы» не опознала (а, говорят, там она есть), а сюжет по мотивам «Смерти в Венеции» и вовсе маркировала именем Висконти.

Мне интересно другое: а насколько этот ребус, который мне подкидывает автор спектакля, в принципе важен? Нужно ли вообще мучиться, вспоминать и корить себя за необразованность? Может, правильнее считать, что со сцены доносятся тексты Богомолова, импровизирующего на темы, затронутые классиком?

Вопрос третий. Про что спектакль?

В принципе, на него можно не отвечать. Потому что современный театр против ясно формулируемого смысла. Правильный ответ: для каждого свой смысл, что понял — то и твое. В этом плане те, кто строчит в адрес Богомолова гневные филиппики, обвиняя его в цинизме, богохульстве, оскорблении классики или в том, что он упивается всякой неприличной гадостью, скорее зеркалят свое восприятие мира, отвечают на свои собственные представления о прекрасном. К спектаклю Богомолова их обиды отношения не имеют. Его тема — исследование классической культуры на предмет границ, в данном конкретном случае — границ пола и возраста. Богомолов предъявляет зрителям плавающее представление о них: портрет невинной девочки, историю про страсть к тайскому мальчику, инфантильных взрослых, сюсюкающих на манер милых крошек, не по возрасту состарившихся девушек и юношей, мамашу, вожделеющую подаренную сыну игрушку… Детское имеет разное значение: может означать невинность, но может и недоразвитость, инфантильность, незрелость. Может — чистоту, а может — близость к смерти, короткую дистанцию между животным и социальным.

Богомолов мало того что филолог, у него передо мной то преимущество, что он посвятил этим размышлениям несколько месяцев, а то и лет, а я пришла в театр, посмотрела спектакль да пару дней подумала. Книг не перечитывала, в глубины русской культуры не заглядывала. Что утащу, то и мое, за то и спасибо.

Вопрос четвертый. Зачем это смотреть?

Ну, вы меня сейчас будете стыдить: как это зачем, что за вопрос. Меж тем вопрос важный, можно сказать — краеугольный. Современный театр не обещает удовольствия. Старый, классический, театр — обещал. Старался понравиться. Сделать нарядно, красиво, весело или страшно, поучительно или оригинально. Театр развлекал, будоражил чувства и не скрывал своей цели. Потом наступила эпоха смысла. Театр стал строже, драма выдвинулась на первое место (потому что там слова, тексты). Великий Станиславский отменил позолоту, наряды, заставил зрителей сесть в строгие ученические кресла, а актеров повернул к залу спиной, возвел четвертую стену, и теперь зритель, прежде — король и центр театрального мира, вынужден прислушиваться и всматриваться. За это зрителю полагалась награда в виде послания. Театр объяснял ему жизнь, обозначал цели, учил и агитировал.

Новый, современный, театр пошел еще дальше. Он в принципе не заботится о зрителе. Не ухаживает за ним, не учит его, не подсказывает.

В том типе театра, который, как кажется, интересует Богомолова, актеры еще и не играют. Они не интонируют, не подчеркивают смысл, не заражают чувством. Сидят с каменными лицами и безучастно произносят текст. Который тоже не анекдот, не забавная, с шутками и остротами, изящная проза, а сплошное расстройство: во-первых, про неприятное, а во-вторых, с неприличными словами. Но что хуже всего — ни за что этот театр не агитирует, ничему не учит. Только расстраивает.

Современный театр не обещает удовольствия. Старый, классический, театр — обещал.

Богомолов-то еще довольно доброжелательный режиссер, у него есть смешные шутки, балаган, музычка играет популярная, мотивчики знакомые — все это, конечно, пародируется-травестируется, но публика хотя бы дух может перевести. А существуют и куда более жесткие варианты — не буду показывать пальцем.

Так что вопрос, зачем в такой театр ходить, остается открытым. Потому что ответ, который дает современное искусство, — чтобы ощутить изменение состояния, выйти за пределы стереотипов, оказаться в чужом пространстве и пережить опыт его освоения — немногим сегодня кажется привлекательным.

Вопрос пятый и главный. А как оценивать такой театр?

Это совсем не праздное дело. Зритель приходит в театр, проводит там три часа (столько длится этот спектакль Богомолова, а вообще он норовит ставить полотна и по четыре, и по пять часов), и зрителю хочется, чтобы это было не зря. Чтобы вышел из зала — и мог сказать: молодцы, хорошо играли. Или там — ужасный спектакль, пьеса дурная, актеры плохие (это ведь тоже часть удовольствия от искусства: оценивать его). Так вот Богомолов этого счастья публику лишает.

Сидит зритель, чувствует, что скучно, что непонятно, что не увлекает действие, не весело, не смешно, не страшно. А сам виноват. Мало знаешь, плохо смотришь, невнимателен, не заинтересован. А режиссер тебе ничем не обязан, он с артистами работает, ему нужно так его, артиста, мотивировать, чтобы тот на сцене присутствовал весь, без остатка, а не представлял себе в это время, как его машину везут на штрафстоянку.

Потом зритель выходит из театра, лезет в интернет почитать про спектакль, а ему там специалисты пишут: «Расстройство времени — диагноз, что ставится целому обществу, которое с надеждой смотрит назад, а не вперед». Или что это «не спектакль, а приговор. Про то, что пресловутая духовность оплачена не просто слезинкой ребенка, но потоками этих слез. Про педофилию во всех смыслах слова — как основу цивилизации. Мышкин-Тьмышкин оказывается не альтернативой Свидригайлову-Ставрогину-Версилову, но прямым продолжателем их гнусного дела».

А зритель-то ничего такого не чувствовал, ему это и в голову не приходило, он вообще проспал пару сцен, а когда проснулся, то стал думать про возраст актрисы, сколько ей на самом деле лет, не слишком ли она худа или толста, в общем, отвлекся, вспомнил что-то свое, в антракте выпил в буфете коньячку, захотелось есть, поеду-ка я домой, решил он…

Единственное, чем спектакль может привлечь вечно рассеянное внимание зрителя, — социальные и этические провокации. Вот Рогожин вышел в костюме генерала полиции, а Фердыщенко сидит в детской комнате милиции, а некто с головой мухи кружит под шариком, который улетел, а девочка Настасья Филипповна уже не плачет, а подросла и пишет Мышкину письмо кровью (в титрах добавлено: менструальной — ну да, пубертат). Шутки-малютки провоцируют негодование зрителей, и это для Богомолова слаще меда: чем больше в гневе хлопнувших дверью, тем лучше. Хорошо, когда есть нападки, оскорбленные журналисты, ругательные статьи: это бодрит. И тогда в защиту Богомолова выступают все, кому дорога творческая свобода. И он становится знаменем нового мира.

Вот если провокацию не замечают, тогда хуже. Вот меня, например, поди спровоцируй на возмущение. Я чего только не видела, меня мухой не возьмешь, привет вам от Балабанова.

Так что глава шестая и последняя — мой личный ответ на все ранее заданные мною же вопросы.

Зачем я хожу на спектакли Богомолова? Ради тонкой игры с текстами, фактурами и штампами. Мне интересно, что он с чем смешает, в чем увидит связь с актуальным. Какие нитки из пестрого узора вытащит для нового смысла, прежде в голову не приходившего.

Но именно на этом уровне у меня появляются свои претензии к «Князю». Все озорные богомоловские штучки, проказы и фигушки меня вполне устраивают, базара нет. Мне их даже мало, хотелось бы побольше ада или, скорее, больше азарта; мне в этом спектакле видится некоторое истощение приема. Или нынешняя жизнь является столь концентрированной пародией, что ее театральное отражение просто не выдерживает конкуренции.

С другой, так сказать, стороны, рядом с недостаточно ярким балаганом слишком концентрированной и засушенной кажется концептуальная часть, что-то в ней для меня не срастается. Изощренной и формальной игре ума я отдаю должное и могу восхититься частностями, но все-таки нечто графоманское для меня высовывается из-за обилия текстов, в которых я — исключительно по недостатку мозгов, согласна — устаю искать логику.

Да, это моя проблема, не проблема Богомолова. Вопрос чисто экономический: на какие усилия соглашусь, чтобы из словесной и театральной руды добыть чистое золото понимания? В разных спектаклях Богомолова я находила разное соотношение затрат и прибыли. В «Карамазовых», например, усилий мне почти не требовалось, а в «Князе» — скорее, наоборот. Но, правда, там есть Александр Збруев…

Контракт между зрителем и театром каждый раз заключается заново. Кланяться я, как и авторы «Князя», не выхожу.