Дата

Автор

Скрыт

Источник

Colta

Сохранённая копия

Internet Archive

Оригинал материала

Саша Пирогова: «Текст — это вообще не моя история»

В МВО «Манеж» при поддержке галереи «Триумф» открывается первая персональная выставка Саши Пироговой «Фокусы». Художница рассказала COLTA.RU о лавировании между видео и перформансом.

— Как ты пришла в искусство?

— В школе я училась в матклассе, позже — на физфаке. После того как окончила университет, поняла, что моя голова развита как-то лучше, чем... не знаю, как эту часть себя назвать... не чувства... иррациональное! Я решила задвинуть свою техническую сторону и развивать другую. Но вообще я все время чем-то таким занималась: когда я училась на физфаке, я учила французский, занималась капоэйрой и танцами, а потом подумала, как это можно структурировать, и поступила в Школу Родченко.

— А какими танцами?

— Когда на собеседовании в Школе Родченко Екатерина Дёготь задала мне такой же вопрос, я сказала: «Contemporary dance». А она ответила: «А у нас тут contemporary art». — «У нас много общего» (смеется). У танца есть своя история, свое развитие, и сейчас танцем можно назвать что угодно — так же как и современным искусством.

В детстве я однажды посмотрела программу на канале «Культура», и там два человека катались по полу и что-то делали. И я подумала: хм, вот этим я хочу заниматься! А спустя десять лет, когда я подумала, что надо еще чем-то заняться, я вспомнила об этом. Быстро набрала в поисковике «современный танец» или что-то такое, нашла «Цех», пошла туда и поняла, что все эти странные штуки — это мое. Сначала мне это казалось вообще не вписывающимся в формат танца и повседневного существования, то есть это был просто поверхностный интерес. Но со временем я стала больше этим заниматься, начались воркшопы, особенно было здорово съездить на воркшоп за границу, а это совсем другое ощущение: если здесь у нас эта сфера — в зачаточном состоянии, всего лет 20—30 назад начал современный танец развиваться в России, то там его история насчитывает 50—60 лет. Плюс я много ходила смотреть привозные спектакли, потому что, когда начала этим заниматься, совсем не знала истории: например, я ходила на постановку Жерома Беля «Седрик Андриё», мне очень понравилось, и только через два года я осознала, что я посмотрела. Это же Жером Бель (смеется)! А когда я ездила в резиденцию во Францию, я там тоже изучала этот вопрос, ходила в разные школы, смотрела, как это там устроено. Однажды вышла после класса — и вот тебе Жером Бель в 20 метрах сидит. Там все казалось ближе.

— И потом эта история с contemporary dance перекочевала в твои работы в Школе Родченко.

— Это произошло сразу же. Так получилось, что в момент моего поступления в Школу Родченко я ездила в Ярославль на Первую лабораторию по видеотанцу Brain Dance, и там мы с Анной Нориной сделали одноминутное site specific видео: там два рельса, но мы идем по одному, как канатоходцы, и находим путь, как разойтись. Все это снималось на действующих путях, каждые две минуты проезжал трамвай. Мы сделали дублей 30, и только в последнем никто из нас не упал в лужу. В общем, провели там целый день с опасностью для жизни. Потом я отправила это видео на Фестиваль сверхкороткого фильма, а поскольку это была моя единственная работа, я ее и отправила за день до дедлайна. Ее взяли на фестиваль, поэтому я решила показать ее на первом просмотре в Школе Родченко, и она, на удивление, всем понравилась. И тут я подумала: может быть, вот это оно? Система просмотров в Школе Родченко мотивирует, и ко второму просмотру я подошла более осознанно. Там было задание сделать музыкальный клип, и тут я целенаправленно решила: надо делать то, что делается. Я сделала работу с Виталиком Боровиком, где мы танцуем на кухне под Мамонова. Я ее сняла за два дня до просмотра. Был полный дзен, я подумала: если это должно произойти, то все сложится. Мы долго готовились, репетировали, а я хотела вписать это в повседневную жизнь и вспомнила про кухню. Нужно было найти площадку, а если что-то складывается, то складывается — я написала Наде Гришиной, и в итоге провели у нее целый день на кухне.

80% моей работы — это люди, поиск правильных людей. Я не могу просто набрать актеров — мне нужен эмоциональный канал.

— В случае перформанса ты можешь от выступления к выступлению что-то менять. Ты и видео свои доделываешь и чуть перерабатываешь для новых выставок. То есть нет законченных версий у тебя. И более легитимными, чем сами эти видео, для представления твоей деятельности выглядят отдельные скриншоты из них. Тот же Тино Сегал запрещает любую профессиональную документацию своих перформансов, потому что они живут и меняются от одного исполнения к другому. И поэтому мне интересно, как у тебя сводятся воедино два этих медиума — перформанс и видео.

— Да, это важный вопрос, о котором я сейчас много думаю. В моей последней работе «Agon» они начали конфликтовать. Я первый раз работала с незнакомыми людьми, я не знала, как они мыслят — нужно было это понять, найти к ним подход, чтобы направить их в ту сторону, которая ложилась бы в мою концепцию, при этом не ломать их, а просто вынуть из них их же самих.

— До этого ты снимала людей, которых знаешь?

— Да, мы в одном поле всегда существовали, думали примерно одинаково. Потому что ты мыслишь как двигаешься и наоборот.

Возвращаясь к последней работе: этот процесс был для меня настолько важным и интересным, что, когда мы все это сняли, работа для меня в некотором роде уже закончилась. Я очень долго заставляла себя сесть за монтаж. Видео — это уже совсем другая работа. Я сделала первую версию монтажа и рассматриваю ее как документацию перформанса.

— Твою работу составляет опыт взаимодействия, а не тот продукт, что ты постфактум показываешь как видео на какой-нибудь выставке?

— Именно. 80% моей работы — это люди, поиск правильных людей. Я не могу просто набрать актеров — мне нужен эмоциональный канал. Чтобы все сложилось, работа получилась, мне нужно, чтобы атмосфера внутри была заряжена получением удовольствия от процесса, а не то что мы просто выполняем какое-то задание: мы собрались, чтобы вихрь создать. И в данный момент этот вихрь реализуется в видео. Но в последнее время я начала сильно задумываться, моя перформативная составляющая прорвалась. Но мне хочется заниматься видео. Я чувствую его по-особенному. Хочется развить работу в каком-то еще направлении, чтобы конечным продуктом было не видео, а нечто более перформативное.

— А отдельно перформансами ты занималась?

— Да, в Берлине (на выставке BALAGAN!!! — Ред.). И при той задаче, которую я себе поставила, той идее, что у меня была, и в те сроки, которые мне дали, у меня все получилось. Пришли нужные люди, а у меня вся работа, как ты понял, строится на людях. Мы за первые 10 минут нашли контакт, а за полуторачасовую репетицию я поняла, что все получится.

— Это ведь близко к тому способу существования искусства, который у нас тут есть — в той же Школе Родченко, на «Электрозаводе» и вообще? Не тусовка, а именно совместное создание работ, обсуждение, участие в работах друг друга.

— Но не любые люди из среды. Конечно среда очень важна, поэтому, например, ребята, с которыми я делала первую работу, развивались в одном направлении, много дискутировали об этом. Сейчас каждый из них ушел в свою сторону, но получилось все именно потому, что в тот момент у нас был круг людей, которые одинаково мыслят, понимают друг друга, — нас объединяло желание быть не очень серьезными, делать легко, и телесно мы были на одном уровне.

— По поводу телесного: ведь танец и перформанс требуют постоянных физических затрат, огромного подготовительного процесса.

— Ты готовишь не только тело, но и сознание. Нужно очистить сознание, чтобы твое тело могло мыслить. На самом деле тело периодически бывает умнее человека, и вот, чтобы оно стало умнее, ему нужно доверять и не держать в рамках. Это большая работа, которую нужно проводить. Это не только физические упражнения, но и работа воображения. Человек может быть очень хорошо физически развит, но ему не хватает широты сознания, чтобы быть современным (смеется).

— Но существуют методы и школы перформанса и танца, где задается строгая линия — как работать с телом и сознанием.

— Да, именно поэтому такой подход несовременен.

— Ну и наверняка ты с тем же сталкивалась в Школе Родченко, где у преподавателей существует довольно жесткая программа — как делать художественные произведения. И исходя из того, о чем ты говоришь, тебе во всех этих сферах такие схемы хочется поломать.

— Как ты хорошо меня понимаешь (смеется)! Когда я только начинала заниматься танцем, я поняла, что у меня ничего не получается, потому что моя голова очень сильно контролирует тело. Мне часто говорили: отпусти правую руку, отпусти нижнюю челюсть... Но какие-то вещи происходят неосознанно. Мы закрепощаемся. И это был совместный путь отпускания головы, чтобы она дала свободу телу. А когда у тебя есть какая-то схема, ты все равно так или иначе контролируешь процесс головой. И весь интерес в занятиях танцем заключался в выходе из себя. Мне кажется, что я какие-то эзотерические вещи сейчас говорю (смеется)… И поэтому мне не было интересно танцевать так или так — мне было интересно научиться работать с собой, чтобы, грубо говоря, добиться результата от себя. И в какой-то момент это у меня получилось. Произошел прорыв, и мое тело стало честным, я начала делать вещи, которые раньше не могла делать. После этого я стала меньше заниматься физической деятельностью, потому что я добилась определенного качества, и мне это перестало быть интересно. И сейчас я занимаюсь созидательной деятельностью, думаю про новое медиа перформативного видео.

— А с видео то же самое было?

— С 15 лет я интересовалась искусством, но как зритель, и это было одно восприятие. В Школе Родченко восприятие абсолютно поменялось, особенно на семинарах Дёготь. Я была совершенно потеряна. За первый триместр стало понятно, что мое прежнее понимание не работает, а выстраивание нового — сложный процесс. Авторитеты, которых ты слушаешь, говорят абсолютно разные вещи, конфликтующие друг с другом...

— …и примерно с одинаковой долей убедительности.

— Да-да! И ты, как управляемая машинка, тыркаешься то в одну стенку, то в другую в темной комнате. И вот я потыркалась-потыркалась, пришла в себя и поняла, что не могу больше никого слушать, буду делать то, что у меня есть и что я считаю нужным и правильным. Когда я к этому пришла, все заработало. Поэтому я никого не слушала (смеется)! Всем казалось, что видеоарт — это что-то такое не user-friendly и требует большой работы понимания, а вот мой внутренний ритм очень быстрый, и мне — во всяком случае, раньше — было очень сложно смотреть медленно развивающиеся картинки. Мне хотелось нарушить сложившуюся ситуацию: делать только короткие работы с динамичным монтажом, чтобы было легко, смотрибельно. Я ставила перед собой задачи, которые были не характерны, как мне на тот момент казалось, для видеоарта. Ну и плюс обычно бывало много текста, а текст — это вообще не моя история. Мне также не хотелось использовать киноязык, и я выбрала язык движения — абстрактный и разночитаемый, поскольку может раскрываться по-разному, чего не скажешь, к примеру, о тексте, который сильно закрепощает. Связь текста и понимания работы зрителем — очень короткая и прямая.

— Да, но потом, на дипломе, ты стала работать с текстом — с Сорокиным.

— И именно поэтому мне было очень тяжело эту работу делать. Конечно, мне было крайне интересно поработать с диалогами. На семинаре с мастером я сказала, что хочу поработать с текстом, и Кирилл Преображенский предложил «Очередь». Я прочитала, и меня заинтересовала такая форма диалога, а я как раз искала новый источник вдохновения и новую форму для движения. Я над этим думала два года. Эта тема очереди оказалась настолько в подсознании русского человека, что у меня была прямая визуализация. Я искала способы, чтобы расширить это пространство. У меня были разные варианты, которые казались мне слишком далекими от произведения. И я решила выбрать наиболее не относящиеся к определенному времени диалоги. При этом я много работала с современным реквизитом. Кажется, что это та действительность, которая окружает нас сейчас. В итоге я остановилась на этой, более театральной, визуальности, но я больше думала о каком-то ощущении зависания и ожидания, которое мы все, в том числе сейчас, испытываем. В общем, это была сложная для меня работа, и, на мой взгляд, для диплома она была немножко недоработанной — и вот сейчас для новой выставки я хочу ее как раз доработать. У меня уже достаточно дистанции, чтобы это сделать.

— Есть мнение, что, когда задается такая жесткая рамка — в виде того же текста, это тебя сильно освобождает в остальном. То есть вот исходный текст, а дальше — полет фантазии.

— Не знаю, за два года, пока я делала «Очередь», я сильно поменялась. И если бы я делала эту работу сейчас, то сильно бы все поменяла. Тогда у меня была сильная привязка к тексту. Дёготь, которая тогда была моим рецензентом, сказала, что в этой работе видно, что я не очень доверяла себе. То же самое мне сказал Вадим Захаров. Два совершенно независимых мнения совпали. Для меня сложность работы с текстами состоит в том, что с помощью них мы общаемся. Моментально становится понятно, о чем ты говоришь. И в «Очереди» я хотела удлинить дорожку между текстом и выстраиванием образов, чтобы это не было первое, приходящее в голову. Не думаю, что после «Очереди» буду с текстом работать.

Готовясь к одной работе, я путешествовала по библиотеке, где видела в конкретных местах конкретные сцены. Я видела движения — кто что должен делать. Потом я просто находила человека, который по настроению попадает в эту картинку. И в последней работе, на заводе, у меня выстраивалось ощущение, а потом я понимала, что делать. Обычно режиссеры исходят из текста, основываются на какой-то истории, а я исхожу из интуиции. Мне важно, чтобы это шло не от головы. Мое интуитивное ощущение приходит часто сразу с картинкой. Все мои работы к тому же — site specific, подпитываются местом. Где-то я прямо визуально получаю информацию и на нее реагирую.

Каждый человек для меня самоценен, я лишь направляю его, чтобы он показал себя с той стороны, которая меня интересует.

— У тебя много людей участвует в перформансах и собственно в видео. Кем ты себя в процессе ощущаешь — режиссером, координатором, участником? Насколько ты к ним строга? Насколько сюжет задан тобой?

— У меня есть некое ощущение, но я не всегда знаю, как его можно реализовать. Много импровизационных моментов бывает.

— А от кого они исходят?

— От участников.

— Они не просто исполнители?

— Скорее соучастники. Я задаю рамки. С каждой новой работой моя позиция менялась. Сначала я была сильно внутри, и у меня были равные роли с другими участниками. А потом я постепенно стала выходить, но, поскольку я работала со знакомыми людьми, у нас было общее поле. В последней работе я совсем вышла.

В этом сложность видео. Если ты работаешь с перформансом, то тебе не важна какая-то точность движения, не важно, как это движение происходит внутри кадра. Ты можешь работать только с энергетической составляющей. А в видео — в последней работе я в это уперлась — иначе. Я работала с оператором, с Ваней Барановцом. Он, конечно, негодовал, что я до последнего не могла ему сказать, что мы будем снимать. И только сейчас я понимаю, насколько ему было тяжело. Вообще я осознала, что — особенно в работе с видео — люди теряются, им нужно давать более четкие указания. Другое дело, что я знала, какие характеры мне нужны, и подбирала людей с такими характерами — грубо говоря, ничего лишнего от людей не требовалось. Я давала задания и понимала, что вот этот человек сделает как нужно. Например, Андрею, который с книгой на голове, я сказала просто перебирать книги, и он сделал то, что нужно (в работе «Библимлен». — Ред.). Или Ира, которая рвала книги... У нас был долгий репетиционный процесс, в ходе которого я поняла, какое у нас должно быть направление. В видео есть момент, что иногда надо давать четкие указания. Но перед этим я создаю такую атмосферу, чтобы дальше не было ничего искусственного, актерского. Каждый человек для меня самоценен, я лишь направляю его, чтобы он показал себя с той стороны, которая меня интересует.

— Ты больше ориентируешься на процесс, нежели на результат. Зачем тебе вообще видео?

— Перформативная часть мне близка, но вообще мне все важно. Видео — это техническое решение. Проще организовать двухчасовую съемку в библиотеке, чем водить в это полузакрытое место зрителей. Диплом я тоже вначале думала решить как перформанс. Но в видео я как-то тоже вросла. Я его тоже люблю. Люблю монтировать, серьезно (смеется). Последнее видео монтировала две недели, не отходя от компьютера. Видео более иллюзорно, тогда как в перформансе ты видишь реальных людей. И, чтобы добиться нереальности, которая мне интересна, нужно видео. Кроме того, перформанс долго репетируешь, а потом один раз показываешь. А видео снимается один раз, а потом с помощью монтажа создается ритм, то есть уже после все делается: можешь сфокусироваться на какой-то детали, вносится дополнительное измерение, создаешь свой мир. На 10—15 минут я погружаю человека в эту историю, чего с помощью перформанса добиться сложно, потому что он более реальный.

— То есть это уже не документация. В общем, обманываешь зрителей?

— (Смеется.) Поэтому выставка называется «Фокусы».