Писатель должен быть бесстрашным, но не бесстыжим

Ответы на вопросы слушателей Высших Литературных курсов

Лауреат литературных премий многих журналов, «Русского Букера», премии Александра Солженицына, Олег Павлов , по свидетельству Википедии, с 2004 года «отстранился от участия в литературной жизни и почти не публиковался в периодической печати». Почему писатель замолчал? И молчал ли он? За это время в Европе вышли многочисленные переводы его книг, почти ежегодно его романы входили в списки европейских премий, о нем много писали. На Западе. В России его последний роман «Асистолия» вышел в 2012 году.

Олег Павлов вел творческий семинар в Литературном институте и на Высших литературных курсах. Импровизированная беседа после лекции была записана одной из слушательниц, и эта счастливая случайность дала возможность «Дискурсу» начать публикацию «Уроков литературы» — книги о литературе и практике литературного мастерства, которую Олег Павлов готовит к печати.

— Что является залогом продаваемости книг?

Вопрос этот не касается литературного мастерства, к сожалению. Есть такое понятие «социальное ожидание». Это сродни социальному заказу. Но литература — не телевидение, где просчитываются рейтинги программ и прочее. Успех в художественной литературе должен приходить через профессиональное признание. Массовая литература, успех в ней — это вкусы публики, но ничего не угадаешь в этом смысле.

— Надо ли стремиться написать большую книгу по объему?

Безусловно, нужно использовать все возможности той истории, которую вы пишите. Идеальный пример — сериал. Когда смотришь хороший сериал, видишь, что каждая возможность использована, чтобы продлить эту историю. Классические вещи, самые понятные — Стивенсон, Жюль Верн.
Но сюжет бывает внутренний, психологический (как в романах Достоевского, где событийность внутренняя) и внешний (где событийность внешняя, таковы детективные истории). Вся событийность Достоевского — чувства, переживания его героев. Например, в «Братьях Карамазовых» все происходит в одном городе с шестью людьми, которые вообще никуда не движутся. Это как бы антироман. Даже в XIX веке все должно было двигаться, герои должны были двигаться. Сам роман возник в движении: когда открылось пространство, возник роман.

— Гюго говорил «Я, когда пишу, не знаю, что будет происходить с моими героями в следующей главе». Как считаете вы? Я думала, что нужно полностью проработать весь сюжет, продумать, составить схему, прежде чем сесть и писать.

Есть вещи, о которых, безусловно, перед тем как начать писать, надо думать. Есть отношения со своим замыслом. Пока вы еще ничего не написали, это называется «замысел». Он живет отдельной жизнью у вас в голове, вы все время с ним общаетесь. А само творчество — когда вы начинаете писать, — оно бессознательно. Насколько в глубокой связи вы со своим замыслом находитесь, насколько глубоко вы его переживаете, настолько он вам потом начнет отдавать. Сам. Делать подарки. Вы будете получать то, что сами даже и не думали получить. Думали вы одно, а замысел начинает отдавать совсем другое. При этом он может совершенно измениться.

Толстой писал историческую повесть про двенадцатый год, а получилась «Война и мир». Это закономерность: чем больше ты вложишь своей психической энергии (а творчество — это психическая энергия: эмоции, душа, интеллект), тем больше получишь потом. Конечно, книга умнее своего автора. Любая книга умнее своего автора. Автор только думает, что он сделает, а книга уже знает, как ей надо жить.

— Что нужно с собою сделать, чтобы получалась та история, которую ты хочешь, чтобы вытащить из себя все те знания, которые в тебе есть?

Художник — всегда артист, с текстом идет определенная игра, и надо быть свободным в этой игре. Это вопрос вашей внутренней свободы. Все, кто начинают писать, сталкиваются с тем, что можно назвать неуверенностью в себе. Когда вы пишите, вы наедине сами с собой. Вопрос внутренней свободы оказывается вопросом нашей внутренней морали.
Писатель и мораль — вещь очень сложная. С одной стороны, писатель совершает совершенно аморальные вещи. Если священник хранит тайну исповеди, то писатель любую исповедь превратит во что-нибудь и не пожалеет при этом никого. С другой стороны, самое важное понятие в литературе — это понятие правды, соответствия, точности, честности. Правда невозможна без честности, без честного взгляда на себя и свою жизнь. Должно быть совершенное соответствие твоей личности твоему тексту.

Писатель всегда остается анонимным. Как только жизнь перетекает на бумагу, она становится вымыслом. Вы уже имеете дело не со своей жизнью, а с вымыслом. Поэтому требуйте от себя честности, бесстрашия. Если нет у писателя бесстрашия, то он обречен, он никогда не победит. Литература — это дело бесстрашных, но не бесстыжих. Когда не страшно сказать, когда не страшно написать, когда не страшно эти переживания свои отдать. В то же время другие люди в этом нуждаются. Сочувствие вызывает только то, что вы пережили. То, что вы не пережили, ни у кого не вызовет сочувствия.

— Писатель, он только в одном жанре может писать или один человек может писать и мистику, и детективы, и мелодрамы, все вместе?

Жанр — это понятие достаточно придуманное. Когда какая-нибудь литература поставлена на поток. Писать в жанре — значит, писать по законам жанра. Если ты пишешь свободно, ты пишешь свободно. Если ты писатель, ты создаешь свой личный мир, возможно, нарушая законы. Если ты их не нарушаешь, ты не делаешь ничего нового. Новая литература — эта та литература, которая нарушает предыдущие законы.

— По какому принципу осуществляется деление на беллетристику и высокую литературу?

Проза — высшее проявление беллетристики. Там совершенно иная цена слова, совершенно иное отношение к словам. Сложно представить Кафку, Платонова или Набокова в виде беллетристов. Беллетристика — это литература, которая не ставит перед собой никаких вопросов. В ней нет эксперимента. Она пользуется языком, а не создает свой. А любая проза создает свой язык.

— Нарушаем ли мы нормы человеческой морали, используя в описаниях на бумаге реальных людей?

Ну, вот портреты реальных людей в живописи… Интересны они, со своей моралью, такие, какие есть, а художник должен увидеть это и изобразить.

— Нормально ли испытывать некую ломку и дискомфорт во время работы со своим текстом?

Наступает такой момент, когда ты уже не можешь не писать, настолько измучен своим замыслом. Но это тяжелая работа. Легкое дыхание — второе условие работы. Первое — тяжелое, грубое: нужно просто заставить себя писать. После того как ты заставил себя писать, обязательно придет второе дыхание, когда тебе захочется переписывать, развивать. Потом наступает великолепное время — время работы с тем, что ты уже написал, редакторская правка. Она очень важна. Сильнее те писатели, которые сильны как редакторы. Творчество — преодоление себя во всех смыслах. А преодоление легким не бывает.

Способность к преодолению нужна писателю и для того, чтобы иногда чего–то не писать. Тарковский говорил: важно не просто снять фильм, важно еще не снять фильм. Важно что-то не писать: не свое, чужое, не пойти на какую-то сделку с самим собой, на компромиссы. Промолчать. Надо жить главной идеей, главным замыслом, не пытаться обрасти ворохом рукописей. Здесь невозможно без интуиции. Она ведет художника по жизни.

— Стоит ли делать карты романа (прописывать сюжетные линии, героев)?

Всем помогает разное. Если это вам помогает… Я иначе поступал. То, что становилось началом романа, писал в конце, а сначала писал конец романа. У меня работа идет всегда наоборот, идет сборка. В тот момент, когда пазл начинает сходиться из разных кусков, я понимаю, что все правильно. Когда совершенно разные куски прозы, написанные с идеей этого романа, начинают срастаться.
Никогда не нужно думать, что писать — это значит сесть и написать от начала и до конца. Все, что написано вами, — это вы сами. Это биологически ваша проза, ваши слова. И они срастаются с любыми другими вашими словами. Поэтому все переставляется как угодно. Это вопрос композиционных решений. Они важны. Увидеть не только содержание, но и форму. Форма должна быть и новой, и твердой, иначе все распадется.

— В чем вы черпали вдохновение, когда писали?

Писатель всегда будет жить жизнью своих произведений, не уйдет в сторону. Это работа — и только работа.

— Когда пишешь что-то большое по объему, можно ли отвлекаться на рассказ, или лучше довести до конца?

Я читал множество романов, где видно, что автор в какой-то момент устал, потерял ощущение формы, времени, он эту вещь проиграл. Не почувствовал, что нужно было остановиться. Может быть, отойти от нее, потом подойти. А он пересидел. Это болезнь провинциальной литературы, как правило. Утрата ощущения времени — а потом формы.

— Насколько важна актуальность?

Очень важна. Без этого невозможно. Это одно из решений, которые нужно принимать, когда вы пишете. Но тема, какая бы актуальная ни была, всегда упрется в нравственную тему, в тему человеческих отношений. А нравственная тема у каждого своя, нужно ее только осознать.
В чем нравственный вопрос каждого из нас? Он и будет нашим вопросом всю жизнь. Всю жизнь ты будешь об этом вопросе писать, его решать для себя.

— Какой из зарубежных авторов оказал на вас наибольшее влияние?

Европейский модернизм, как ни странно. Акутагава, Гамсун, Кафка, Камю, Фолкнер. Но это было после того, как я пережил влияние русской литературы. Пик любой литературы приходится все равно на пик реализма. Как только какая-то литература заражается идеей жесткого беспощадного взгляда на жизнь, она тут же требует беспощадного реализма (английская — Диккенс, французская — Бальзак, Гюго, Мопассан, Флобер). Это расцвет литературы. Потом такой литературой стала русская, с ее реализмом. Потом — американская. Двадцатый век — век американской литературы: Фолкнер, Хемингуэй, Лондон, О. Генри, Сэлинджер, Капоте.

— Писать можно только о том, что ты знаешь?

Если вы это пережили в своем воображении, это уже пережито. Это и есть органика. Вы это переживаете, делаете своим. Если вы чей-то опыт глубоко переживаете, вы его присваиваете. Графоман — это тот, кто не понимает то, о чем он пишет. Жизненный опыт потом дает уверенность в том, что ваши выводы правильные. Подтверждает многое для вас. Жизненный опыт — некий вес ваших слов, содержание ваше. Но ясно, что одного жизненного опыта не хватит, чтобы писать. Это опора для воображения — и только.

— Какое ваше любимое кино?

Считаю, что кино в ХХ веке сильнее, чем литература во всех смыслах. Вырос на Тарковском и Бергмане — в своих убеждениях, в своей эстетике. Я из этих фильмов выходил со своими книгами. «Казенная сказка» вышла из «Рублева» Тарковского. От впечатления. «Асистолия» вышла из впечатлений от Бергмана.
Побеждать будут те, кто будет использовать принципы кино в своей литературе: монтаж, композицию и самое главное — сценарное мышление. Такой текст — современный. И в кино очень важна речь… Речь героев передает их психологию. Она — краска. Если речь не несет в себе краски личности этого человека — он исчезает как герой. Нужно не пересказывать, а показывать. Пересказ убивает все — убивает жизнь, краски, изображение. Как только переходишь в режим изображения, у тебя начинает работать мышление совсем другое, изобразительное.

— Что такое вдохновение, чем отличается это особое состояние?

Вдохновение — понятие эфемерное. Есть понятие работы, а вдохновение — это что-то, необходимое, чтобы захотелось работать. Чтобы захотелось работать, необходимо, чтобы тебя что-то вдохновило, или чтобы замысел тебя заставил. Вдохновение — появление идеи, дальше нужна работа. Это что-то, что появляется в сознании, воображении помимо твоей воли.
Для творчества нужно набираться энергии, энергия — это впечатления. Найти свою тему. Бурить, как нефть ищут. Говорить, читать, смотреть. Понимать себя — что ваше, а что не ваше. Каждый должен написать свою вещь.

— Нормально ли обнаруживать в своем творчестве следы какого-то произведения, элементы стиля?

Нормально. Учиться надо всегда, это полезно. Вот я только сейчас понял для себя секрет чеховской прозы… Чехов знал один секрет: человек, даже последнее зверье, — сентиментален. Любой чеховский рассказ сентиментален. Он не начинает рассказ с правды, но всегда ею заканчивает. Начинает с обмана. Правда для Чехова — конец, это жестокая вещь. Жестокие развязки своих вещей он откладывал на последний момент. Он понимает, что человек боится правды, пугается правды. Он всё про человека знает.

Вообще – читают сентиментальные книги. Чтобы тебя читали, нужно быть сентиментальным. Сочувствие вызывает только то, что может растрогать человека. Мы — сентиментальны, трогать будет что-то простое. Но за тем, что вы пишите, должно быть эхо впечатления от искусства. Оно существует всё время. В каждое новое время вопрос может задаваться по-разному, но вопрос один и тот же. Если описывать что-то без эха, то это не более чем событие вашей личной жизни. Ахматова: «Личное так и не стало искусством…». Эхо нужно в себе искать, находить. Есть такое редакторское определение – «бескультурная проза»: нет эха. Слишком частное понимание жизни.

Как только вы отвечаете на вопрос, что такое вера, правда — появляется монолог . Монолог — важнейшая часть прозы. Люди начинают говорить о том, что их мучает. Любой ваш ответ может стать темой рассказа. Без темы нет писателя. Это ваше понимание правды, совести. Это нужно изобразить.

Тема всегда личная у писателя, но личная — значит нравственная. Русская психологическая проза — об отношении людей к этим вопросам. Все другое — бытописание, уровень, который уже не воспринимается литературой. Это могло быть востребовано 19-м веком, советской литературой. Проза становится умной . Вопросы, ответы, насыщение напряжением. Тарковский — не интеллектуальный режиссер, это очень близкое человеку искусство. Читатель никогда не должен ничего забывать, а первое, что он запоминает, — вывод, мысль, если они есть в произведении. Запомниться могут самые простые вещи. Если читатель не почувствует, что герои думают, он им не поверит, они не будут ему близки.

Но есть русская особенность… Романов у нас никто не писал, кроме Толстого. Даже вещи Достоевского — что-то другое. Роман в классическом европейском понимании — любовная драма, расширенная. Путешествия. Европа открывала для себя мир. Русские перенимали это, Достоевский учился у Бальзака. Толстой сделал то, чего не знала Европа: создал эпопею. Создал ее и Шолохов. Русский рассказ тоже эпический. Эпическое дыхание — дыхание истории. Мы все время живем историей, начиная от «Капитанской дочки». Интерес к частной жизни вернул Чехов. Потом он опять пропал. Я бы шёл за американской литературой в этом смысле — читал, понимал. И это не вопрос стиля.

— Почему за американской?

Потому что это литература думающая… Аскетичная… Она идет от человека. Мы пишем бесконечную трагедию маленьких людей — а герои американской литературы, они борются со своей судьбой. Они не молчат, скажем так.
Например, вот два определения правды:

1. «Правда — это точка пересечения линий наших мыслей, линий окружающей нас действительности. Тот момент, когда внутренние миры, мысли людей полностью совпадают с реальным миром наших поступков и реакций». Кого-то это коснулось? Кто-то это запомнил? Представьте, это говорит персонаж.

2. «Правда — это реальность, которую нужно научиться принимать, чтобы не стать жертвой собственных иллюзий». А это может сказать официантка в баре, женщина, которая разводится с мужем. В это вложена мысль, в это вложена жизнь. Одна мысль с жизнью связана, порождает новую жизнь, другая — совершенно безжизненная, хотя, может быть, в ней есть логика.

Еще пример.

«Вера — преодоление границ логики и познания. С нее начинается абстрактное мышление».

Или:

«Вера — это одновременно и указатель на пути к Богу, и источник силы на этом пути».

Проза — это мысль . Каждое слово, вами написанное, должно быть вызвано вашей мыслью. Почувствуйте, как это просто. Ты подумал – ты написал .

Эмоциональные реакции — поверхностны, пока не вызваны глубочайшими страданиями. Но итог любого страдания — мысль. Нужно всегда писать свою историю. Если вы не почувствовали, где ваша история, написали чужую, она и будет так читаться, такой окажется — придуманной, сконструированной, вымышленной, написанной только ради идеи «это написать». Она будет вашей, если в ней будет ваша идея, нравственная, ваша жизнь, если это ваше что-то очень личное.

— Как лучше рассказывать историю? От лица главного героя или от автора?

Зависит от того, какая история. Все диктуется композицией, это нужно чувствовать. Но есть рассказ, и есть пересказ. Пересказ — убийство рассказа. Если вы впали в эту ошибку, повторяете её бесконечно, то ничего не получится. Рассказ — описание, пересказ снимает необходимость описания, снимает вопрос изображения как такого, снимает необходимость писать . Пересказчик обычно держится какого-то ровного слога. Рассказ истории — органическое, искреннее состояние. Бесконечная ритмическая смена.

Если вопрос литературы — это вопрос выразительности, то выразительность может появляться только там, где есть изобразительность. При этом требуется все сделать экономно. Платонов говорил: «Проза должна быть экономной». Минимумом средств, чтобы достичь максимума выразительности.

Что такое русская проза? Всегда рассказ о судьбе человека. Рассказ — судьба одного человека. Повесть — судьба человека в переплетении с другими судьбами. Роман — много человеческих судеб. Рассказ — всегда эпизод из жизни. Повесть — история длиннее, чем эпизод.

Есть такое понятие — «сюжетная жизнь». В сюжет входит не вся жизнь, а кусок жизни. Но время ее — разное. Для рассказа — одно, для повести — другое. Для романа — это вся жизнь. Техника романа — очень простая, но должно быть романное дыхание , эпическое . Рассказы Набокова — экспозиции. Нет сюжетного задания, пространства жизни.

— Что такое жанровая самобытность? Что такое ощущение формы как материи?

Было время разнообразия возможностей: девяностые годы. Появилась возможность у авторов, которые были непонятны, печататься. Разнообразие считалось за благо для литературы. Она была многонациональной (до девяностых).
Форма как что-то бездушное, застывшее — она никак не развивается. Нужно чувствовать жизнь, она бесконечно меняется.

— Существует риск повторения того, что уже было до вас? Нужно ли стараться этого избегать?

Есть проблема вторичности. Но вторичными вы можете оказаться только тогда, когда подражаете, берете стиль, копируете. Можно брать темы. Каждый может зайти еще раз на любую территорию — этого не нужно бояться. Проблема в том, что любые сюжеты замыкаются, они вечные. Весь вопрос — в интонации, в личной интонации.

Еще недавно был важен и вопрос стиля. Литература была загружена стилем, построена на сложной образности весь двадцатый век, но сейчас она разгружается, должна быть драматичной.

Сериал — то, что существует по определенным законам, то, что просто по своему языку. Но хороший сериал — драматичный; драматургия становится сейчас самой важной частью литературы. Стилистических усложненностей становится меньше. Автор сегодня не важнее того, что пишет. Но когда создаётся новый поэтический язык, появляется авторский стиль. Мастер все равно работает на свою идею, его идея будет связана только с его искусством.

Как вообще родилось мастерство? Были ремесленники, лепили кувшины. Но для ремесленника никогда не было важно, назовут ли кувшин его именем. Когда появляется идея мастерства, появляется идея мастера, имени ответчика. Идея мастерства возникает из идеи ученичества. Ученики становятся мастерами. Мастер — этот человек, который делает то, что может сделать только он, и он это делает лучше всех. Но у мастера всегда есть заказчик. Канон — внутренний закон мастера, без него нет мастерства.

Возрождение принесло эту идею. Главный заказчик у искусства — церковь. Все свое мастерство художники отдавали этой идее. Мастер был вправе выбрать сюжет, решить все, что касалось исполнения. Позже мастера становятся заложниками собственной идеи, становятся одиночками. Тогда же появляются и деньги в искусстве, начинают на него влиять.

Идея мастерства умирает, когда возникает классицизм, идея копий. Все искусство заключается именно в копировании. В этот момент происходит взрыв, освобождение, приходит импрессионизм. Импрессионисты убили идею мастерства идеей искренности. Идею искренности убила идея профессионализма. И вот снова деньги пришли в искусство. Появились посредники-оценщики между мастерами и заказчиками, как и в наше время. Они значат гораздо больше. Появляется профессионализм — бледная копия мастерства.

Но потом умирает и профессия. И вот нет такой профессии — писатель. Что есть? Должно остаться хотя бы профессиональное отношение. Любой пишущий хочет обрести читателя, поэтому любой пишущий хочет быть опубликованным, чтобы этот читатель появился. Это первый шаг к профессиональному пониманию себя.
Второй шаг — существование в литературной среде, среде книг, журналов, публикаций. Если вы идете в литературу, нужно понимать существующий уровень публикаций, что считается лучшим. Такой интерес должен быть, безусловно.

Профессиональное правило — жить жизнью своих произведений. То, что вы пишите, — уже ваша судьба. Нельзя идти на компромиссы, которые вам предлагают, навязывая то, что вы не считаете для себя возможным. Должна быть готовность жить ради литературы, жертвовать ради возможности творчества, ради возможности писать. Профессионал должен чувствовать свою среду, но он не должен уходить от профессиональной оценки, заниматься самиздатом. Вы идете до конца в этом смысле. К сожалению, осталось мало путей: в литературные журналы, издательства; есть литературные конкурсы; все это связано с профессиональной оценкой. Больше всего в жизни помогает школа. Хорошая школа, пройденная, любая. То, что стало школой, то, что прошли как школу.

— Можно ли сделать вывод, что теперь не важна степень мастерства?

Да, мастерства как идеи в литературе нет. Она профанируется. Мастеров осталось мало. Мастер сразу заявляет о себе глубиной понимания.

— Что подразумевается под нравственным напряжением?

Нравственность — исток жизни человека. Нравственное напряжение возникает, когда вы задумываетесь над каким-то нравственным вопросом. «Что такое правда?» — сам вопрос нравственный. Всё, что касается понятий человеческой души, совести, — литература ими живет, живет этим напряжением. Нравственный вопрос может быть вызван чем-то прочитанным, тем, что вы не можете забыть. Он в вас живет, вы ищете свой ответ на него и пишете свое — так возникает культурное эхо. Но были и люди, которые сами задавали вопросы, очень серьезные (французский экзистенциализм — Камю, Сартр). Многие шли в русле их понимания, их идей.

— Что допустимо, а что переходит границы в процессе заимствования?

Вы что-то читаете, в вас запускается внутренняя собственная энергия, идея той вещи, которую вам Бог послал, которая должна на вас повлиять. Твоя книга тебя сама находит. «Учитель приходит тогда, когда ученик готов». То же самое с литературой, с искусством. Все приходит тогда, когда вы готовы. По закону энергии никуда вы не денетесь: впечатление куда-то выплеснется.

Чувство влияния — это правильно. Есть таинство традиции. Ты где-то получаешь толчок к новой жизни духовной, и ты туда возвращаешься. Это и есть традиция — возвращение к тому, что становится смыслом. Нельзя брать чужой стиль. А если вы берете тему, жизнь, уже оставленную, то берете своё, не чужое.
Всегда важно сообщение жизни с искусством. Жизнь и сама может давать сильные впечатления. Но в жизни мы от них защищаемся, а в искусстве — нет. Перед искусством мы беззащитны.

Запись сделана студенткой Элеонорой Оробинской 23 сентября 2014 года