Роберт Смитсон и философия Мартина Хайдеггера

Размышления о времени и пространстве, обращение к феноменологии восприятия, своеобразное отношение к использованию земли и репрезентации искусства, а также попытка определить важность его контекстов, — у Роберта Смитсона и Мартина Хайдеггера находится достаточно много точек пересечений, при рассмотрении которых приходит качественно новое понимание их работ.

1/

Роберт Смитсон (1938 — 1973) — американский художник, лэнд-артист per se, от начала и до конца. Он был теоретиком минимализма, этой предельной формы модернизма, который открыл для него путь к новому искусству — искусство земли, позволив начать мыслить ландшафт по-другому. В отличие от Хайдеггера он прожил очень недолго: его жизнь внезапно оборвалась в 35 лет из–за крушения самолета, на котором Смитсон облетал свою незаконченную работу в Техасе.

Мартин Хайдеггер (1889 — 1976) — один из крупнейших философов XX века, разрабатывающий учение о Бытии. Интересно отметить тот факт, что Хайдеггер начинал как теолог, а Смитсон пришел в современное искусство с религиозной живописью, так как был из религиозной семьи, поэтому им обоим был знаком глубокий внутренний конфликт и опыт одиночества при выходе из структурированного теологического пространства. Первыми шагами Хайдеггера как философа стала популяризация феноменологии Эдмунда Гуссерля, его учителя и наставника, с которым он однако быстро разошелся, начав выстраивать идеологически противоположную теорию; Смитсон работал с феноменологическими практиками с 1960-х и до конца жизни.

Роберт Смитсон, вслед за многими феноменологами, считал, что чувственное восприятие определенного места, организованное разумом, отчасти определялось способом организации этого пространства [1]. Смитсон использовал феноменологическую концепцию Хайдеггера заземления сознания, в которой структура ландшафта предполагает наличие аналогичной ментальной структуры, способной помочь в понимании этого ландшафта. Изначально Хайдеггер формулирует этот момент несколько по-другому: в своей работе «Исток художественного творения» (1935) он употребляет более общее понятие, нежели «ландшафт», — а именно «вещь», и говорит о том, что «человек переносит на строение самой вещи тот способ, каким он, высказывая суждения, ее схватывает». Кроме того для Хайдеггера важным является уточнение, что ответа на вопрос «что задает меру, строение суждения или строение вещи» [2], быть не может. Кажется, что для Смитсона ментальное пространство и вещь (ландшафт) также существуют параллельно. Чуть позже мы снова вернемся к этой идее, когда остановимся на альтернативных способах бытования лэнд-арта, который задействует такие медиа как фотографию и видео.

В продолжении размышления о вещи, через которую он стремится описать художественное творение и сущность искусства, Хайдеггер настаивает на том, что за вещью необходимо оставить «свободное поле», чтобы в этом поле она могла непосредственно выявить свою вещность. И с этого тезиса мы бы хотели начать разговор о лэнд-арте, деятельность художников которого (Роберта Смитсона, Христо, Уолтера де Марии, Майкла Хейзера, Ричарда Серра и др.) связана с общей тенденцией выхода за пределы переполненного значениями белого куба, возникшей в конце 60-х годов XX века. Как пишет критик и куратор Пьер Луиджи Тацци для Manifesta Journal № 4: «[Художники] стремились создать особое пространство. … Ив Кляйн и Пьеро Мадзони, хэппенинги, Fluxus, американский минимализм, Йозеф Бойс и Марсель Бротарс, итальянская Арте Повера, — все пытались вернуть себе «настоящее» пространство» [3].

При смене парадигм — при переходе от модернизма к постмодернизму — энвайронментализм становится тем видом искусства, который заключается в слиянии художественного объекта с окружающей средой. Искусство стремится стать неразрывно связанным с самой жизнью и продолжить путь, начатый авангардом в начале века. При этом энвайронментальное искусство выступает уже не в качестве отдельного медиума (как было при модернизме), но становится конгломератом, архипелагом [4] медиумов, одним из которых является лэнд-арт (наряду с хэппинигом, скульптурой расширенного поля [5], перформансами, театром).

Исторический контекст, сопровождающий зарождение лэнд-арта, включает в себя майские волнения в Париже и пражскую весну, военные действия во Вьетнаме и холодную войну между двумя крупнейшими державами. В этот момент отмечается резкая политизация общества, всеобщие перемены, перелом, который происходит в искусстве и кардинально меняет картину XX века. Но при этом лэнд-арт наследует аполитичность минимализма, в котором он находит свои истоки: он не просто выходит за пределы выставочного пространства (являясь энвайронментальным искусством), но уходит дальше — в труднодоступные места, удаленные от обитания человека. Таким образом, исторический контекст оказывается практически не важен (за исключением исходного посыла, что лэнд-артисты, как сторонники левой идеологии, своим «побегом» протестуют против коммерциализации искусства), а идея Хайдеггера, что контекст не может способствовать открытию истины в произведении искусства, по отношению к искусству лэнд-арта звучит достаточно убедительно. Ведь по Хайдеггеру искусство изначально является не только прекрасным и возвышенным, но и истиной.

Однако для Роберта Смитсона контексты играют основополагающую роль. Как пишет Розалинд Краусс в вводной статье к книге «Искусство с 1900 года»: «Тема контекстов стала центральной в творчестве Роберта Смитсона, размышлявшего о связи между пейзажем, или естественным местом, и его эстетическим хранилищем, которому он дал имя «не-место» [6].

«Не-места» — так Смитсон называет свои ранние работы (он создавал их вплоть до 1969 года), представляющие собой диаграммы правильных форм с грунтом из каких-то определенных мест. По Смитсону: «место» — это то, куда мы можем отправиться; «не-место» — эстетическое хранилище, своего рода утопия, отсылка к существующему или вымышленному месту. В работе Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения» есть отрывок, который, если не знать, что речь идет о башмаках Ван Гога, можно было бы отнести к описанию не-мест Смитсона: «Оказавшись близ творения, мы внезапно побывали в другом месте, не там, где находимся обычно» [7]. Не-места наполняются Беньяминовской ауритичностью. Если сравнить их с живописью, то они продолжают выполнять ту же функцию — отсылать к другому, реальному или вымышленному, пространству, — но при этом меняют формат этой «отсылки»: вместо фигуративного изображения, которое так привлекало Хайдеггера, Смитсон использует камни, песок, минералы, — вещества, или «вещи», как их называет Хайдеггера. Философ также говорит о том, что при создании изделия вещество полностью исчезает, а при создании творения вещество сохраняется. И по отношению к работам Смитсона — эта формула выполняется самым буквальным образом.

Здесь хочется подытожить вышесказанное и сделать небольшое заключение. Мы определили, что для Мартина Хайдеггера искусство должно существовать вне контекста, но в то же время с определенной привязкой к месту; а для Роберта Смитсона получается, что понятие «контекста» вбирает в себя «место» и становится основополагающим для всего творчества.

2/

Продолжим рассматривать ключевые понятия выбранных нами философа и художника. Если Хайдеггер старается проследить весь путь истории философии и подвергает переосмыслению «реальность», «логику», «Бога», «создание», «истину»; то для Роберта Смитсона важнейшим понятием становится одно единственное — «энтропия». В 1966 году публикуется его текст «Энтропия и новые монументы», посвященный информационной ёмкости системы, угасанию, разрушению. Возможно, идея разрабатывания понятия энтропии пришла Смитсону во время поездки в Рим, где его поразило, как древность соседствует с современностью, как любая руина — будь то здание или канализация, — становится произведением искусства. Он пишет: «Вместо того, чтобы напоминать о прошлом, подобно старым монументам, новые заставляют нас забыть о будущем. Вместо того чтобы создавать скульптурные произведения из природных материалов вроде мрамора, гранита и других камней, новую скульптуру делают из искусственных — пластика, хрома и электрических ламп. Их создают не на века, а словно против них» [8].

Для Смитсона, который одним из первых выходит за пределы выставочного пространства и начинает работать с ландшафтом, а значит возвращается во власть природы, становится очевидным, что все его произведения искусства когда-нибудь разрушатся; более того он их создает в расчете на то, что со временем они будут видоизменяться. Хайдеггер же настаивает на вечности искусства, проводя границу между ним и изменчивой жизнью. Однако рассуждая о живописи, Хайдеггер говорит, что она имеет временнóе измерение, некую темпоральность: «она по-своему длится» [9]. В отношение искусства лэнд-арта можно отметить то же самое; время становится крайне важной величиной.

Если рассмотреть «Винтовую дамбу» («Spiral Jetty», 1970) — каноническую работу Роберта Смитсона, представляющую собой насыпь из земли и обломков базальта в форме спирали на берегу Большого Соленого озера в штате Юта, — то можно сказать, что автор уже в момент ее создания закладывал понимание, что она постоянно будет меняться. Так через несколько лет после завершения «Винтовая дамба» ушла под воду и вновь оказалась на поверхности только 20 лет спустя, в конце 90-х годов XX века.

Наравне с временным измерением для всей философии Хайдеггера имеет место пространственная артикуляция. Отметим, что классическая философия приучила нас к проблематике времени. Время связано с внутренним опытом, а пространство — с внешним. Последнее оказалось банализировано и дискредитировано; им стала заниматься наука, ведь пространство — это объективный способ мыслить мир, это то, где обитают вещи как наличествующее бытие. Когда же Хайдеггер начинает говорить о бытие-в-мире, становится очевидно, что это более сложная концепция пространства, в которой нет такой ясности, так как пространство в данном случае конституируется системой мест, они все подвижны и соотносятся друг с другом, а значит относительны.

Из размышлений Мартина Хайдеггера о пространстве с позиции искусства необходимо выделить его идею о том, что творение должно находиться именно в том месте, где оно было создано. Это отлично работает для произведений лэнд-арта, так как они по определению не могут лишиться своего места, в отличие от многих живописных работ, в том числе Сикстинской мадонны. Художники лэнд-арта как правило тщательно выбирали пространства для реализации своих будущих творений. Так, для Роберта Смитсона создание «Дамбы» на берегу Большого Соленого озера помимо необычного красного оттенка окружающей воды и возможного процесса кристаллизации насыпи было обусловлено необходимостью привлечь внимание к экологическим проблемам данной местности. Более того работы лэнд-арта просто невозможно передвинуть, не причинив вреда их сущности. С этой точки зрения, заявление Хайдеггера о том, что в пространстве выставки всему найдется место, по отношению к работам лэнд-арта выглядит не очень убедительно.

Хотя здесь нельзя не отметить, что воспроизводимость лэнд-арта и его последующая репрезентация в стенах музеев и галерей все же имеет место быть посредством фотографии, видео и другого рода документации. Диалектика внутреннего и внешнего [10] оказывается здесь вывернутой наизнанку: многие из работ, осуществленных в удаленных местах, неизбежно возвращаются в художественные институции. Как пишет Сьюзен Сонтаг в книге «О фотографии», — «большинство произведений … искусства известны теперь по фотографическим копиям». Про лэнд-арт она добавляет: «иногда их размеры [работ лэнд-арта] так велики, что и рассмотреть их можно только на фотографии. … Такие фотографии даже теоретически не предполагают обращения к оригиналу» [11]. Таким образом лэнд-артисты, попытавшись выйти из порочного круга коммерциализации искусства, вновь возвращаются к его товарному опредмечиванию. Разделение по Хайдеггеру на искусство для созерцания и искусство для поклонения на примере лэнд-арта приходит к своему единению, синтезу. С одной стороны его произведения недоступны и могут выступать предметом культа. Более того, сбегая из музея, лэнд-арт становится самодостаточным элементом измененного ландшафта, практически вещью в себе. Но с другой — изображения этих работ, в том числе с идеальной точки — высоты птичьего полета, — стали доступны каждому. Зависимость произведений лэнд-арта от документации подтверждает пророчества Вальтера Беньямина, высказанные им в статье 1936 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [12]. На сегодняшний день мало кто видел эти произведения вживую, но у каждого человека есть возможность посмотреть фотографии «Спиральной дамбы» и даже, с помощью Google Maps, прогуляться по ней. Наверно, не случайно лэнд-арт появился после появления первых снимков из космоса.

Хайдеггер выступает против включения искусства в сферу потребления. Смитсон наряду с другими лэнд-артистами также выступал не за удовлетворение потребительского запроса на романтический образ свободы посредством своего искусства. Для него лэнд-арт служил скорее долгосрочным целям демократии путем преломления ее стремлений сквозь призму законов времени и материи. Более того Смитсон использовал философию Хайдеггера, чтобы сформулировать концепцию демократического действия, как одного из возможных вариантов сосуществования людей на планете.

3/

Анализируя работы Мартина Хайдеггера [13], нам важно отметить разрыв постмодернистами цепочки искусство — субъект — окружающий мир [14]. Важнейшим в этой триаде становится субъект, посредством которого раскрывается сущность бытия. Хайдеггер противопоставляет миру идей у Платона, для которого безразличен человек, другую формулу: все сущее существует лишь в репрезентации и через нее, — идею, которую он отчасти заимствует у своего учителя Эдмунда Гуссерля. Отсюда можно сделать предположение, что Хайдеггеру фигура куратора, который как раз призван репрезентировать искусство, могла бы быть близка. Однако посредством куратора, являющегося сегодня важным участником арт-рынка, искусство входит в коммерческий оборот, против чего так выступал Хайдеггер. Здесь мы имеем довольно сложную противоречивую позицию, ведь именно эксплуатация искусства делает образ видимым.

Отношение Роберта Смитсона с личностью куратора, а именно с Харальдом Зееманом — человеком, которого называют создателем этой профессии, было рассмотрено в «Харальд Зееман и художники лэнд-арта». Если кратко резюмировать, то Роберт Смитсон выступал с открытой критикой институционализации искусства посредством кураторства, изложив свои причины в коротком тексте под названием «Культурное лишение свободы» (“Cultural Confinement” [15]). Крылатой стала его фраза: «Куратор, который сам задает границы художественной выставки, а не просит художника определить собственные границы, занимается сужением культур».

Таким образом философии Хайдеггера отчасти созвучна кураторская деятельность, подтверждающая важность фигуры восприимчивого посредника между искусством и зрителем, а Смитсон как художник после нескольких попыток полностью отказался от сотрудничества с кураторами, начав выполнять эту функцию для себя сам. Из–за рано оборвавшейся жизни Смитсон успел реализовать не так много проектов. После «Спиральной дамбы», в 1971-м он создал еще две масштабные работы, расположенные рядом друг с другом, «Разорванный круг» и «Винтовой холм». Выполненные также на побережье, они позволяли пройтись по ним, прочувствовав трепет перед возвышенным. Можно сказать, что работы Смитсона, как впрочем и других художников лэнд-арта, становились своего рода остранением ландшафта и позволяли по-другому воспринимать природу. Последняя работа — «Желтый скат» — была завершена уже после смерти Смитсона его женой Нанси Холт совместно с художниками Ричардом Серра и Тони Шифрази.

Известно, что Хайдеггер крайне негативно относился к использованию земли. Смитсон непосредственно работал с землей, но не считал это прямым использованием, которое у него в первую очередь ассоциировалось с деятельностью промышленников, занимающихся добычей полезных ископаемых. В их деятельности Смитсон находил извращенную связь с природой, но при этом отмечал нежелание наблюдать за миром, быть его частью. По словам Смитсона, — промышленники слепы к потенциальным катастрофам того, что они делают, потому что они слепы к природе, которая производит все те материалы и ископаемые, которые они добывают.

Кроме того Смитсон не всегда работал только с землей. В 2005 году в Музее американского искусства Уитни (Нью-Йорк) прошла ретроспектива творчества Роберта Смитсона, в рамках которой по эскизам художника воссоздали «Дрейфующий остров» — баржу, засаженную деревьями и кустами. В течение недели эта баржа неспешно буксировалась катером вокруг острова Манхэттен, среди бетонных джунглей. Как говорил сам Смитсон, он скорее создавал образ земли, нежели старался у нее что-то забрать; предлагал новые формы ее бытования, осознавая, что земля их со временем поглотит.

В разговоре о лэнд-арте важно затронуть хайдеггеровское разделение понятий «мир» и «земля». Земля предстает как тело, которое не есть то место, где мы живем, она — лишь основа, платформа. А живем мы в мире, который представляет для нас бытие, наш язык и культуру. Философ Эдвард Кейси [16], принимая логику разделения на мир и землю, дополняет эту позицию третьим понятием, понятием «почвы», которое становится решающим для лэнд-арта. Он пишет: «Хайдеггер, впервые со всей очевидностью противопоставивший Землю и мир, совершил многозначительное упущение, не выделив почву в качестве участника полемических отношений между Землей и миром, их непрекращающейся борьбы» [17].

С одной стороны, почва — это политический объект и субъект, потому что через нее мы рассматриваем территорию. С другой стороны, почва — это основа экономики, принадлежность той или иной земли, ее плодородность. Почва является «промежуточным пространством» между землей и миром и, по глубокому убеждению Кейси, именно она делает возможными пейзажную живопись и фотографию, земляные работы и большую часть карт.

Роберт Смитсон не принимал этого биполярного разграничения на «мир» и «землю»; можно сказать, что в термине «лэнд-арт» (land-art) эти понятия, через почву Кэйси, объединились. И английское land — это то, что вобрало в себя эти смыслы: оно совпадает с почвой, но при этом одновременно является и землей и миром, символизируя то, что мы можем менять, с чем мы можем взаимодействовать.

Однако «земля» остается крайне важным понятием, в котором мы усматриваем корни лэнд-арта, ведь изначально это направление называлось земляными работами. Розалинд Краусс в книге «Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы» (1985) дала определение модернистской скульптуре (через не-ландшафт и не-архитектуру) и развила эту формулу для реалий постмодернизма, дополнив ее ландшафтом и архитектурой. Получилась схема расширенного поля; на пересечениях помимо скульптуры появились маркированные места, конструкции на месте (также называемые земляными работами) и аксиоматические скульптуры. На схеме видно, что Краусс противопоставляет земляные работы скульптуре, так как, по ее мнению в них заложена идея комплексности, единение с окружением.

Важно также обратить внимание на разницу в словах Land и Earth. Land — переводится не только как земля, но и территория, которой можно владеть, ландшафт, страна. В противовес Earth — это или планета Земля, или непосредственно почва, некая субстанция. Land оказывается шире; земля нам дается как некая категория.

Упомянутый нами ранее Эдвард Кейси не использовал термин лэнд-арт, но употреблял словосочетания «земляные работы» и «работы с миром», которые для него объединялись в термине «работы с почвой». Так к «земляным работам» он относил — зиккураты, геоглифы, пирамиды. «Работа с миром» в его понимании имела космический масштаб и была связана с созданием звездных карт и карт мира. А инсталляции лэнд-арт художников в этой классификации причислялись к «работам с почвой», таким образом они соединяли в себе и произведения искусства, и карты.

Заключение/

Хайдеггер и Смитсон действительно имеют много общего в своих рассуждениях. Не всегда они были согласны с позицией друг друга, но их размышления двигались зачастую по одним силовым линиям.

Кроме того, способ, с помощью которого они теоретизировали, также роднит их между собой. Язык Мартина Хайдеггера стал новаторством в философской стилистике, а Роберт Смитсон писал тексты лучше, чем многие кураторы своего времени (избранные были опубликованы в едином сборнике после его преждевременной смерти [19]). Про Хайдеггера говорят, что он заговаривал истину окружной структурой своих текстов, Смитсон же создавал масштабные спирали, проходя по которым человек мог получить новый опыт погружения в себя, в стихию, в мир.

------------------------------------------------------------------------------------

1. D.Martin T. Robert Smithson and the Anglo-American Pictresque. Anglo-American Exchange in Postwar Sculpture, 1945–1975. Edit. M. Belozerskaya. Los Angeles: The J.Paul Getty Museum, 2011. P. 169.

2. Хайдеггер М. Исток художественного творения. 1935-1936.

3. The Manifesta Journal Reader: избранные статьи по кураторству. СПб.: Арка, 2014. С. 59.

4. Используется термин, введенный Пьером Витторио Аурели: «архипелаг» — как набор самодостаточных, не зависящих от единого центра элементов системы // Аурели П.В. Возможность абсолютной архитектуры. Москва: Strelka Press, 2014.

5. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. Москва: Художественный журнал, 2003.

6. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 43.

7. Хайдеггер М. Исток художественного творения. 1935-1936.

8. Смитсон Р. Энтропия и новые монументы. / пер. М. Кручински. Сайт КЦСИ «Типография»: http://typography-online.ru/2016/01/16/robert-smitson-esse-entropiya-i-novye-monumenty-1966/ (дата обращения: 07.11.2016).

9. Хайдеггер М. О Сикстинской мадонне. 1955.

10. Башляр Г. Поэтика пространства. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2014.

11. Сонтаг С. О фотографии. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 195.

12. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва: Медиум, 1996.

13. В частности: Хайдеггер М. Время картины мира. 1938.

14. Рыков А.В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. СПб.: Алетейя, 2007.

15. Smithson R. Cultural Confinement. Documenta 5, catalog, comp. Bertelsmann Verlag. Kassel, 1972.

16. Эдварг Кейси родился в 1939 году в Топике. Автор множества книг, среди которых: «Судьба места» (1997), «Изображая место» (2002), «Картографирование мира» (2005).

17. Кейси Э. Картографирование мира в произведениях искусства / пер. Г. Коломийец. // Художественный журнал, №90, 2013. http://moscowartmagazine.com/issue/7/article/87 (дата обращения: 07.11.2016).

18. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы. Москва: Художественный журнал, 2003. С. 283.

19. The Writings of Robert Smithson: Essays with Illustrations. Edit. Nancy Holt. New York University Press, 1979.

лэнд-артсмитсонхайдеггерфилософияискусство