Древнеримский сатирик Ювенал констатировал: люди жаждут хлеба и зрелищ. Это наблюдение стало тем более актуальным с появлением кино и телевидения. В процессе завоевания внимания аудитории и стремления получить как можно более высокий рейтинг идеи просвещения и даже элементарные моральные принципы часто отбрасываются производителями зрелищ. Посмотрим, как «большой брат», мировой кинематограф, исследует своего «младшего брата» — телевидение.
Политика как шоу
На экраны телевизоров чаще всего могут попасть люди известные, например, политики, деятели искусств, учёные. Они могут давать интервью, высказывая точки зрения по определённым вопросам или же вести авторские передачи, делясь накопленными знаниями со зрителями. А то и просто рассказывать о своей жизни, раскрываясь как личность. Это тоже будет интересно, потому что эти люди действительно чего-то важного добились в жизни, и ТВ даёт возможность своего рода общения с ними. Их достижения не обесценятся, минуй эти люди телевизионный эфир.
Но есть и знаменитости, ставшие таковыми исключительно благодаря работе телевидения. Взять, например, ведущих новостных программ. Зритель видит их каждый день, а то и чаще. Обычно им полагается быть сдержанными, даже строгими. И тем не менее регулярный выход в эфир делает его / её будто бы хорошим знакомым, а то и близким человеком для телезрителя. Диктор смотрит прямо в камеру, при обаянии и профессионализме может создаться впечатление, что он обращается лично к тебе. В ещё большей степени это относится к передачам, где ведущий может вести себя более свободно. Чем симпатичнее этот «родственник», тем большее доверие будут вызывать его слова. Ставший популярным только посредством ТВ человек, конечно, может быть действительно достойным — образованным, культурным. Или же выдающимся специалистом в своей области, делающем накопленные знания достоянием множества людей. Но он вполне может быть и просто неким «телеперсонажем», «медийным лицом», привлекающим почему-либо внимание, а вне телевизионного пространства ничего особенного из себя не представляющим. Мнение многих зрителей, не склонных к критическому мышлению, о его значимости может создать сам факт допуска в эфир — его решили нам показывать, значит, он чем-то этого достоин. Как с публикациями в прессе: редакция пропустила, напечатали — это не может быть неправдой.
Опасной способности телевидения сотворить кумира на пустом месте и посвятил свой фильм — сатирическую драму «Лицо в толпе» (1957 год) — Элиа Казан. «ДЬЯВОЛ — ЭТО ЛЮБОВЬ» Отчёт о двухнедельной экспедиции «Обитель чёрного дьявола»
Начинается всё на радио в Арканзасе, где Марша (Патриция Нил) делает передачу c участием обычных людей «Лицо в толпе». За очередным героем она приезжает в местную тюрьму. Некто Роудз (Энди Гриффит), безработный парень, задержанный за пьянство, соглашается исполнить для передачи песню собственного сочинения в обмен на освобождение. Его энергия и раскованность впечатляют девушку, и она уговаривает выделить эфирное время под его незатейливые «разговоры за жизнь». Марша также придумывает ему романтическое прозвище — Одиночка. И слушатели сразу же подпадают под сомнительное обаяние человека из народа. Роудзом быстро заинтересовывается телевидение. В сопровождении Маршы он едет в Мемфис, где быстро осваивается перед камерами. Акция по сбору средств для помощи чернокожей домохозяйке проходит на ура. Теперь Одиночку приглашают в Нью-Йорк. Ему дают задание эффективно прорекламировать лекарство. Схватывая всё на лету, Роудз предлагает в первую очередь подчеркнуть его благотворное воздействие на потенцию.
Свободолюбивое поведение, задушевность и в тоже время ироничность — то, что при желании можно увидеть в разглагольствованиях Роудза на камеру — делают его знаменитым в масштабах страны. Марша имеет все основания гордиться им как продюсер. И возмущаться — как женщина: Роудз, соблазнив её, поначалу даже заговаривает о браке. Но выясняется, что Одиночка все ещё женат. Отправившись улаживать бракоразводное дело, он тут же начинает новую любовную интрижку. Марша терпеливо сносит всё это, продолжая работать с ним и редактировать для него тексты. Карьера Роудза стремительно дрейфует в сторону политики. Он даёт сенатору, желающему стать президентом, мастер-класс на тему «Как вызвать любовь аудитории», демонстрируя полное понимание сути пиар-технологий. Одиночке уже обещают пост в новом правительстве — его хотят сделать ответственным за общественную мораль. И тогда он окончательно убеждается в собственной значимости и теряет адекватное представление о реальности. Маршу охватывает настоящий ужас от презрительного монолога новоиспечённого властителя дум о простых людях, которыми он будет управлять. Как известно, клин вышибают клином. Телевидение по-настоящему прославило Роудза, оно и поможет его низвергнуть. После записи очередного выступления, когда звук как обычно отключили, Роудз, оставаясь в кадре, начинает отпускать оскорбительные замечания в адрес зрителей, потешаясь над их доверчивостью. Марша включает звук, и всё проходит в эфир. Параллельный монтаж наглядно иллюстрирует стремительный крах карьеры, «которой могло и не быть»: пока Роудз ещё спускается на лифте с 42-го этажа, теленачальники уже договариваются о закрытии передачи, а прозревшие зрители наперебой звонят на телевидение, чтобы выразить негодование. На встречу с Роудзом, где должны были обсудить его назначение, никто не является. Звезда родилась — звезда умерла.
Смерть как шоу
Психика человека устроена так, что он неизменно будет реагировать на насилие, секс или нечто из ряда вон выходящее, невероятное. Когда телевидение освещает трагическое событие — природную или техногенную катастрофу, теракт — это вроде бы в первую очередь необходимое информирование общественности. Зритель ощущает эмпатию по отношению к пострадавшим, скорбит о погибших; особенно впечатлительные вообще не могут смотреть подобные репортажи.
Но как же часто ТВ способно переходить этические границы при демонстрации натуралистических подробностей, теперь ещё используя любительские съёмки, чтобы вновь и вновь прокручивать в очередных выпусках новостей шокирующие моменты. Так они потихоньку перестают быть шокирующими. Вклад в притупление чувств зрителей вносит и кино, эксплуатируя жестокость. Многие признавались, что поначалу приняли видео с кошмарной атакой на американские башни-близнецы в 2001 году за эпизод из голливудского блокбастера. В криминальной хронике то и дело фактическое сообщение переходит в смакование кровавых деталей. Это бередит генетическую память человека у телевизора, пробуждая тёмные инстинкты, жажду острых ощущений. Ведь когда-то наши предки любовались разнообразными уродцами, публичными казнями и гладиаторскими боями.
Именно с последними сравнивает своё шоу телеведущий (Мишель Пикколи) в «Цене риска» (1983 год) Ива Буассе — антиутопии по рассказу Роберта Шекли.
Речь идёт об игре на выживание. Её участник должен в течение определённого времени уходить в городе от погони пятерых вооружённых людей, имеющих право безнаказанно убить его в прямом эфире. Но если преследуемый сумеет уцелеть, его ждёт солидное денежное вознаграждение. Передача вызывает протест меньшинства, в массе же своей зритель его обожает. Главный оправдательный аргумент создателей шоу состоит в том, что участники всё делают абсолютно добровольно. Тут соблюдается и политкорректность, но в особо издевательском варианте в шоу не берут чернокожих на роль убегающих (такого зритель может и не простить), зато в очередной отряд преследователей допускают женщину. На вопрос, почему они идут на это, все кандидаты в убийцы говорят о накопившейся в них агрессии. Если представляется возможность выплеснуть её, тем более без всякой уголовной ответственности, как не согласиться?
Новый герой — безработный, но почти женатый Франсуа Жакмар (Жерар Ланвен), естественно, нуждается в деньгах. Он оптимистично настроен, хотя в беспощадной игре ещё никто не выжил. Пройдя зверский кастинг — три претендента должны были посадить самолёт, не имея никакого пилотного опыта; двое при этом погибли, — Жакмар начинает бег. Погоня идёт в городе: у него есть небольшая временная фора, но нельзя задерживаться нигде дольше, чем на пять минут. Зато убийцам ещё и разрешено вести преследование на автомобиле. Несколько раз Жакмара выручают очевидцы происходящего. На помощь ему приходит даже Лоранс (Мари-Франс Пизье) — та, что придумала шоу: сажает его в свой автомобиль. Зрителя фильма ненадолго вводят в заблуждение, заставляя предположить, что Лоранс сжалилась над беглецом, ведь ещё на кастинге она отмечала мужскую привлекательность Жакмара. Ничего подобного: она работает строго по сценарию — и все помогавшие Жакмару вовсе не сердобольные граждане, а сотрудники телевидения, призванные для нагнетания напряжения отсрочивать трагическую развязку. Но Жакмар нарушает сценарий: расправившись со всеми преследователями, он врывается в студию. Взяв в заложники ведущего, герой сообщает публике правду о предрешённости исхода шоу. Руководство тут же объясняет его поведение психическим расстройством вследствие участия в игре. Жакмара увозят в психиатрическую клинику, а ведущий на прощание обещает в следующий раз повышение градуса жестокости шоу.
Жизнь как шоу
Есть телеконкурсы, где от участников требуются эрудиция, смекалка, умение сконцентрироваться. Отвечая на вопросы, можно заработать приличные деньги. Есть передачи, где нужно проходить различные испытания. Здесь нужна хорошая физическая подготовка, смелость, иногда — умение работать в команде. Есть, наконец, такие шоу, смысл которых в том, чтобы овладеть за ограниченное время навыками какой-либо профессии. Здесь нужны хотя бы определённые задатки, ну, и упорство с трудолюбием не помешают. Другое дело — так называемые реалити-шоу.
От их участников не требуется, в общем, ничего из вышеперечисленного — надо лишь соответствовать простейшим критериям, вроде возрастных, и согласиться находиться под наблюдением камер. Они должны сосуществовать друг с другом на территории телестудии по нескольку часов в день, а то и сутки напролёт. Между ними случаются конфликты, то запланированные режиссёрами, то и настоящие. Иногда, в зависимости от правил, кто-то выбывает из шоу. В остальном с ними не происходит ничего слишком драматического, слишком неожиданного, слишком важного. Ничего, что есть в нормальной, бескамерной, жизни, ну, или хотя бы в сериалах и фильмах. Найдутся ли желающие смотреть это, тратя время собственной жизни? Как ни странно, сколько угодно.
Пристрастие аудитории к подобному бессмысленному зрелищу и решил использовать амбициозный телевизионщик Кристоф (Эд Харрис), герой ещё одной антиутопии о ТВ, — фильма Питера Уэйра «Шоу Трумана» (1998 год).
Он находит женщину, у которой нежелательная беременность. Кристоф заключил с ней договор: мальчика заберут, чтобы сделать главным героем его шоу, поистине грандиозного как по своему масштабу, так и своему цинизму. Его жизнь с момента рождения теперь будут показывать в прямом эфире посредством множества скрытых камер. Главная задача — сделать так, чтобы герой, получивший имя Труман Бербенк, ни в коем случае ни о чём не догадался.
Команда Кристофа создаёт вокруг Трумана иллюзорный мир, полностью контролируемый: его родной идиллический городок на острове — гигантская декорация, все люди, с которыми Труману когда-либо приходилось общаться в жизни — актёры, исполнители ролей родителей, жены, лучшего друга, начальника и других. Но что, если Труман, повзрослев, захочет побывать за пределами своего острова? Для профилактики такого желания Кристоф наносит ему тяжёлую психологическую травму. Разыгрывается такая сцена: отец Трумана якобы погибает на глазах мальчика в море. Цель достигнута — у героя развивается боязнь воды. Шоу, ещё и с рекламой всевозможных товаров, транслируется по всему миру круглосуточно — лишь самые интимные стороны жизни Трумана так и остаются интимными, зритель видит на экране лишь заставку. Труман находится полностью во власти Кристофа. Тот мог бы при желании и для развлечения публики поместить его в какое-то необычное, пугающее пространство, подвергнуть риску. Кристоф не делал ничего такого: мир Трумана полностью копирует современный городской быт Америки, чтобы зрители в подавляющем большинстве могли отождествиться с героем. В интервью Кристоф лицемерно говорит о негативе реальности, от которой он укрыл Трумана.
Но именно поэтому его шоу едва ли не аморальнее, чем в «Цене риска». Там у человека отнимали жизнь, попросту убивая его. Здесь всё гораздо изощрённее: полноценное, разнообразное человеческое бытие заменено на комфортное существование, которое тем не менее хуже тюремного заключения, ведь там охрана и сокамерники хотя бы не станут притворяться, что ты им дорог. Сделано всё, чтобы Труман вырос среднестатистическим обывателем, лишённым яркой индивидуальности. С него нельзя взять никакого примера равняться на него: он отличается от среднестатистического зрителя лишь тем, что пребывает на экране. Зато его можно иногда жалеть и чувствовать себя гуманными, способными на сочувствие людьми.
Само шоу — метафора массовой культуры в целом: возможно, высокобюджетной, качественной, но стандартной, старающейся не покидать своих узких рамок. Когда на студию тайком возвращается актёр, игравший отца Трумана, и вдруг появляется перед ним, получается что-то вроде аллюзии к «Гамлету». «Тень отца» (он же погиб, как верит Труман), возможно, вот-вот откроет сыну правду о его окружении. Но этот потенциальный трагедийный момент — лишь форс-мажор на съёмках. «Тень отца» тут же заталкивают в автомобиль и увозят. А затем следует официальное возвращение отца, уже тщательно подготовленное и сугубо «мыльнооперное». Для Трумана придумывают идиотское объяснение: отец-де выжил тогда в море, но потерял память, а теперь вот пришёл в себя. Так случайно возникшая реалистическая ситуация стилизуется под жанр, причём, очень низкий.
Но империя лжи всё же будет разрушена — благодаря подлинному, бескорыстному чувству. Ещё юношей Труман влюбился в ровесницу Лорен, она же — актриса Сильвия (Наташа МакЭлхоун). Та почувствовала взаимность и решила всё рассказать любимому. Подоспевший отец Лорен, уверяя Трумана, что она психически больна и он увезет её отсюда на Фиджи, забирает девушку. Труман, уже женатый, никак не может забыть её и её слова. Он даже пытается достать билеты на Фиджи — понятно, безуспешно. Но Трумана одолевают смутные подозрения, он начинает подмечать странности вокруг себя. А тут ещё техперсонал шоу допускает одни грубые проколы за другими, к примеру, роняя едва ли не на голову Труману софит. Разоблачив жену (та решает развестись с ним), Труман убеждается, что за ним ведётся наблюдение. И однажды исчезает из поля зрения камер.
Поиски ничего не дают. Но через какое-то время он вновь попадает в кадр — преодолевший свою аквафобию и плывущий под парусом прочь от острова.
Страшнее оскорбить самолюбие Кристофа было нельзя: он был уверен, что Труман не способен на столь решительный поступок. Последнее средство остановить бунтаря, сломив его дух искусственной бурей, — не помогает. Труман добирается до стены студии, изображающей небо. Кристоф готов выпустить его и лишь просит остаться. Это кульминационный момент, тем более напряжённый, потому что лица Трумана не видно, так как он стоит спиной к камере — и его возможные эмоциональные переживания, вроде справедливой ярости, возможного страха перед настоящей жизнью, не видны. Но когда он оборачивается, на его лице сияет беспечная улыбка. Он мудро не удостаивает Кристофа ни единым словом, обращённым лично к нему, а издевательски повторяет свою фирменную фразу, с которой он столько раз обращался к соседу (а получалось, что и к телезрителям), — пожелание доброго утра, а также дня, вечера и ночи. Попрощавшись таким образом с мировой аудиторией, он делает решительный шаг за порог студии.
С большой долей иронии представлен в фильме образ поклонников шоу. На протяжении всего фильма Уэйр показывает несколько групп зрителей — посетителей бара, охранников на автостоянке, старушек на диване и мужчину, не покидающего ванну, чтобы не отрываться от телевизора. Решение Трумана покинуть шоу все они встречают с бурным ликованием, не осознавая, видимо, что всё это время были соучастниками садистского опыта Кристофа. Парадокс в том, что Труман покидает шоу в тот момент, когда он только стал действительно интересной, независимой личностью, достойной внимания. Это внимание ему подарит Сильвия, мучительно переживавшая за результат его бунта у экрана. Когда всё заканчивается, она выбегает из дома — навстречу Труману. Но их воссоединение в подлинной жизни не будет показано: хватит уже с героя соглядатаев.
Мечта как шоу
Многие любят трансляции спортивных состязаний. Дети и подростки, наблюдая чествование победителей, могут подумать: «Я хочу так же». То есть добиться триумфа у всех на глазах. Многие любят кино и театр, и лишь некоторые на просмотре фильма или спектакля осознают, что сами хотят быть актёрами. Многие, как уже говорилось, зачем-то смотрят реалити-шоу. Среди них находятся люди, желающие в эти шоу попасть.
Трагикомедия итальянского режиссёра Маттео Гарроне «Реальность» (2012 год) повествует о человеке, ставшем пленником реалити-шоу.
Нет, никаких абсурдистских гипербол, как в ленте Уэйра, здесь нет. Более того, главный герой, торговец рыбой по имени Лучано (Аньелло Арена), ни в каком шоу вообще не участвовал. Просто его сознание было отравлено медийными образами. Через весь фильм Гарроне проводит мотив столкновения быта и чего-то необычного, нездешнего. Взять первый кадр фильма, когда лошади тянут по улице разукрашенную карету с молодожёнами. Лучано с семьёй в кричащих костюмах — явно не в первый раз — веселит гостей на свадьбе. Туда же прибывает Энцо — звезда реалити-шоу «Большой брат». Знакомство со знаменитостью производит впечатление на Лучано. Но праздник кончается, и надо возвращаться к рутинным заботам. Однако вскоре в торговом центре его дети видят, как проходит кастинг в то самое шоу и уговаривают отца прийти и показать себя. Чего не сделаешь ради детей.
Оказавшийся там же Энцо замолвил словечко — и Лучано делает пробу. Через какое-то время его приглашают на следующий этап кастинга, и не куда-нибудь, а на студию «Чинечитта». Вся семья сопровождает туда Лучано. Что происходило на собеседовании, родне торговца и зрителям становится известно только с его слов. Он чрезвычайно взволнован: с ним говорили целый час, а он так расслабился и раскрылся, что рассказал о своей жизни то, чего не знает о нём никто. Теперь остаётся только ждать звонка с приглашением. Тут с Лучано и начинает твориться неладное.
Мысли о шоу не дают ему покоя: на смену гордости за свой успех приходит сомнение — а достоин ли он чести появления на телеэкране? Некие женщины задавали ему слишком много вопросов о его товаре. Спровадив их, Лучано призадумывается: вдруг они приходили с телевидения и проверяли, как работает потенциальный участник телешоу? А что если они узнают про их с женой торговлю подержанными кухонными комбайнами? Надо прекращать. Герой решает совершенствоваться. Признав, что был груб с каким-то бродягой, приглашает его в кафе за свой счёт. Лучано закрывает свою лавочку: скоро ведь в семье и так будут деньги. А потом, к ужасу жены, будущая телезвезда и вовсе впадает в филантропию, раздавая своё имущество нуждающимся. Его поведение приобретает уже комично-параноидальные черты. Вот он с крайним подозрением разглядывает... сверчка — как тот вдруг оказался в доме?! Смотря «Большого брата», начинает уверять друга, что один из участников танцует, копируя его, Лучано, движения. Коварные телевизионщики украли у него интересные черты и передали героям шоу, ну вот и не звонят!
Не на шутку обеспокоенные близкие находят Лучано душеспасительное занятие — он начинает готовить еду для бедняков при церкви. Но герою уже не обрести покой. Обычная повседневная жизнь и работа не могут заставить его забыть о соприкосновении с миром телевизионных грёз. Неслучайно повторяется мизансцена, когда Лучано при встрече с Энцо смотрит на него снизу вверх. Сначала он будет наблюдать, как местная знаменитость улетает на вертолёте со свадьбы. Потом — как Энцо парит, подвешенный на тросе, под потолком ночного клуба. Для Лучано он как небожитель. Возможность (достаточно призрачная) участия в «Большом брате» вместе с такими, как Энцо, обретает для Лучано поистине сакральное значение.
Здесь будет уместно вспомнить и о других значениях слова «эфир», помимо теле- и радиотрансляции. Это ещё и божество из античной мифологии, и тот слой воздуха, которым дышали обитатели Олимпа. В финале Лучано, не дождавшись приглашения, всё же проберётся на телестудию, где снимается шоу его мечты. Он будет бродить по комнатам, заговаривая с участниками и посмеиваясь тихим, счастливым, но совсем не здоровым смехом. Наконец, он садится в ярко освещённое белое кресло. Камера поднимается вверх, кресло, отдаляясь, превращается в светящуюся точку и постепенно растворяется во тьме, как Лучано в своём безумии.
«ДЬЯВОЛ — ЭТО ЛЮБОВЬ» Отчёт о двухнедельной экспедиции «Обитель чёрного дьявола» 
Текст Сергей Сулейманов Москва 
Иллюстрации Дарья Комлева-Литвинова Астана 
