Интервью с куратором выставки Бориса Смелова в Эрмитаже

В январе в Главном штабе Эрмитажа открылась выставка фотографа Бориса Смелова. Его называют легендой петербургской фотографии, тем, кто еще при жизни стал классиком.

«Бумага» поговорила с куратором выставки Дарьей Панайотти о том, как ленинградские фотографы 70-х гуляли по кладбищам и Коломне, почему было не принято снимать город сверху и как Смелов и его окружение сформировали визуальную культуру большинства современных петербургских фотографов.

— За последние 10 лет это уже вторая выставка Бориса Смелова в Эрмитаже. Почему ему уделяется такое внимание?

— Смелов — даже без заслуги Эрмитажа — один из главных петербургских фотографов, создатель образа щемящего, несколько меланхоличного черно-белого Петербурга. В строгой советской культурной иерархии фотография всегда стояла ниже живописи и не считалась высоким искусством. Борис Смелов — и в своем творчестве, и в своей жизни (он дружил с поэтами и художниками, был женат на художнице) — эти два мира сближает.

— Можно ли сказать, что именно с большой выставки Смелова в 2009 году началась его популярность?

— Смелов всегда был значимой фигурой неофициального искусства. Все, кто вращался в этих кругах, его знали. Но, пожалуй, эрмитажная выставка заявила о нем не как о герое неофициального искусства, а как о классике.

Та выставка, как мне кажется, выполняла две важные задачи. С одной стороны, это была ретроспектива художника, который очевидно был очень значим для ленинградского культурного ландшафта, но до сих пор плохо знаком широкой аудитории. С другой стороны, она стала приемом убеждения для тех, кто всё ещё не готов признать фотографию полноправной формой высокого искусства. Спустя десятилетие мы показываем Бориса Смелова в залах с постоянной экспозицией. Теперь это признанный факт: эти фотографии — в коллекции Эрмитажа.

— Первая персональная выставка Смелова в 1976 году просуществовала менее суток. Что не понравилось цензорам?

—Как исследователь я занимаюсь вопросом того, как функционировала цензура в советской фотографии и беру интервью у фотографов. Никто из них не может в точности назвать причину такого запрета. Запреты не были артикулированы и прописаны в методичке, но все понимали, что делать нельзя.

Так что можно только предположить, что стало причиной закрытия выставки Смелова. Например, в журнале «Журналист» фоторепортеры старшего поколения писали о молодом Смелове, что его фотографии очень мрачные и депрессивные. По их мнению, это было некое манерничание и желание эпатировать.

— Насколько работы Смелова отличаются от работ других петербургских фотографов того времени?

— В работах Смелова очень специфическим образом сочетается верность фотомастерству и ориентация на поэзию. Он становится художником, не переставая быть фотографом, и это важно.

1970–80-е годы — время радикальных экспериментов с абстракцией, расшатывания рамок советского репортажа, трансформации жанра социальной документалистики. 1990-е — время концептуальной фотографии. Смелов никогда не занимался ничем из перечисленного; кажется, что ему само взаимодействие с городом подсказывало стилистику, а какие-либо тенденции были безразличны.

— Есть мнение, что именно Смелов начал фотографировать непарадный Петербург так, как теперь делают все. Насколько это кажется вам верным?

— Смелов известный, теперь уже узнаваемый и, наверное, самый убедительный представитель такого визуального языка, но что-то не позволяет приписать ему единоличную ответственность за фотографический образ города конца XX века. Все-таки очень велика была роль окружения и многое рождалось из совместных разговоров и прогулок.

Говорят также о смеловских ракурсах: съемке сверху, взгляде с какого-нибудь последнего этажа на двор-колодец с обшарпанными стенами и прохудившимися крышами. Тогда такие фотографии могли вызывать вопросы, каким-то образом это было связано с тем, что сверху снимают шпионы. Все знали, что так снимать не надо.

— Кто окружал Смелова?

— Первым и главным, кто повлиял на Смелова, считают Бориса Кудрякова. Их даже называли «Гран-Борис» (Кудряков) и «Пти-Борис» (Смелов). Леонид Богданов, Сергей Фалин, Ольга Корсунова (основательница фонда «ФотоДепартамент»).

Когда стало понятно, что разговоры в любительских фотоклубах не о том, они формируют свой более закрытый круг, где обсуждают фотоискусство. Устраивают квартирные выставки, на которых, как вспоминает приемная дочь Смелова Мария Снигиревская, было не протолкнуться. Отправляются на своеобразные фотопленэры: гуляют вместе по городу, особенно по тихим его частям — Коломне, Васильевскому острову, а также по Смоленскому кладбищу. Подозреваю, что такие места выбирались в том числе потому, что в то время человека с фотоаппаратом могли остановить на улице и попросить отдать пленку.

В отличие от советского репортера, который спешит по намеченному маршруту, чтобы снять какое-то событие, имеет четкий план и цель, таких фотографов, как Смелов, можно с полным правом называть фланерами. Фланерствовать — значит, гулять без цели и задачи, но в то же время не бездействовать, а находиться в состоянии напряженного наблюдения как за своими чувствами, так и за тем, что происходит вокруг. Фланер — это самый внимательный наблюдатель не только городской толпы, но и города и его изменений в целом. Французские философы второй половины XX века — от Ги Дебора до Мишеля Серто — приписывают прогулке важное политическое значение: это способ освоения и отвоевывания городского пространства, борьбы с идеологией, которая структурирует и нормирует жизнь городского жителя. Вот и прогулки советских фотолюбителей, по-моему, такой же важный жест, отвоевывание своей свободы.

— Вы сказали о фотолюбителях, но ведь Смелов был профессиональным фотографом?

— И да, и нет. Его фотографии, которые мы знаем, нельзя было продать, они не могли считаться продуктом его профессиональной деятельности. При этом он работал фотографом в Комбинате декоративно-оформительского искусства, затем — в издательстве «Художник РСФСР».

На вечере памяти Леонида Богданова, который недавно прошел в «Росфото», один фотограф, знавший Бориса Смелова, рассказывал такую историю. Богданов подкинул Смелову заказ: попросил снять серию для набора открыток с видами Летнего сада. Смелов пошел делать пробную съемку, вернулся с «гениальными» снимками. Возможно, знаменитая фотография Аполлона с пауком на щеке была сделана именно тогда. К сожалению, эти снимки никак не соответствовали требованиям. Понимая, что лучше он уже не сможет, Смелов отказался от заказа.

Этот пример хорошо демонстрирует, каким образом Смелов расставлял приоритеты. Авторское начало для него было важнее.

— Как работал Смелов?

— Официальная установка (которую транслировал журнал «Советское фото») заключалась в том, чтобы сперва сконструировать кадр в голове, а потом выдвинуться ему навстречу и увидеть в реальности. Смелов, видимо, снимал совершенно иначе. Думаю, он очень ценил случайность как основу художественного снимка. На выставке можно найти и в прямом смысле стрит-фотографию: когда человек выходит на улицы мегаполиса и превращается в глаз, который щелкает кнопкой затвора.

— Для своих натюрмортов Смелов специально собирал всякие вещицы из дореволюционного быта. Почему это было для него так важно?

— Смелов, как принято говорить, из хорошей петербургской семьи. Его бабушка закончила Бестужевские курсы (одно из первых женских высших учебных заведений в России — прим. «Бумаги»). Видимо, поэтому связь с дореволюционной культурой была ему важна.

На снимках Смелова почти нет никаких признаков времени вроде статуй Ленина или транспарантов, которые есть у его современников. Его фотографии вне времени. Сложно понять, что это Петербург 70-х. Но понятно, что оптика Смелова, то, как он смотрит на мир, — это продукт того времени. Благодаря его фотографиям мы можем посмотреть и прочувствовать город именно так, как его видел и чувствовал культурный ленинградец тех лет.

— Можно ли сказать, что Смелов придумал свой собственный стиль фотографии?

— Смелов, честно говоря, не выглядит теоретиком. В отличие, например, от Кудрякова, который много писал. В то же время, как можно судить по тому, что он состоял в группе «Пунктум» (а это название заимствовано из культовой книги Барта «Camera lucida»), теоретическое измерение фотографии его интересует. В манифесте этой группы присутствует слово «красотища» — и, кажется, это правда то, что интересует его больше всего. Интимная, ненормативная, им лично захваченная в объектив красотища.

— Какое внимание Смелов уделял технической части съемок?

— Он был профессиональным фотографом, а в то время профессионал должен был действовать безошибочно: качественной пленки было очень мало, особенно цветной. Поэтому Смелов, конечно, мастерски владел техникой. В 1990-е годы он много экспериментирует с инфракрасной пленкой. При этом у него нет цветных снимков.

В кругу отечественных фотографов тогда сформировалось очень четкое и ясное представление о «хорошей фотографии», которая подразумевает авторскую ручную печать, доминирование черно-белого изображения над цветным, отсутствие манипуляций, желательно, даже кадрирования, крепкую композицию, богатство и тонкие тональные переходы.

— Есть ли понятие петербургской школы фотографии?

— Есть пара историков, которые пытаются описать и осмыслить этот процесс. Например, Александр Китаев. В филологии после знаменитой статьи Владимира Топорова появилось понятие «петербургский текст». Если говорить о чем-то подобном в визуальном искусстве, то это, наверное, фотография, на которой мало людей и преобладает архитектура.

Кто является ее родоначальником — это вопрос к обсуждению. Можно начинать историю с Карла Буллы, можно от любительских фотоклубов. Само понятие «школа фотографии», наверное, больше отсылает к советской фотоклубной культуре.

Феномен фотолюбительства очень важен — и особенно в истории советской фотографии второй половины XX века. При каждом крупном ДК существовал свой фотоклуб, где люди дискутировали об искусстве. Смелов, кстати, посещал фотоклуб при Выборгском дворце культуры, но быстро ушел оттуда. Он из того поколения, которое начинает создавать свою неофициальную фотографию.

— Кто стал последователем Смелова?

— У его работ много поклонников, но я не слышала, чтобы кто-нибудь образовывал условное «общество памяти Смелова» и ставил целью снимать так же, как он. Но у очень многих именно его стиль вызывает сильную эмоциональную реакцию. Визуальная культура большинства фотографов, которые сейчас снимают город, сформировалась под влиянием Смелова и его круга.