«Игра престолов», «Карточный домик» и Хичкок

«КиноПоиск» на «Горьком»: лучшие книги о кино за март

Совместный проект «Горького» и «КиноПоиска» — все материалы «КиноПоиска», посвященные новым книгам про кино, каждый месяц объединяются в одну подборку на «Горьком». В обзоре за март популяризатор науки Хелен Кин, опираясь на современные знания о биологии, объясняет, как могут быть устроены драконы из «Игры престолов»; историк кино Олег Ковалов рассказывает о том, что было общего у лент Хичкока и советского кино времен Великой Отечественной войны; сценарист Александр Талал поясняет, что отличает Фрэнка Андервуда из «Карточного домика» и мафиози Тони Сопрано от реальных людей и почему мы переживаем даже за самых неприятных киноперсонажей; режиссер Максим Муссель — один из главных российских пропагандистов «мобильного кино» — призывает отбросить сомнения и вслед за Стивеном Содербергом и Гари Олдманом снять фильм на мобильный телефон.

1. Хелен Кин. Игра престолов: Наука в сериале. М.: Эксмо, 2017

Как сделать меч из валирийской стали? Почему дикий огонь столь страшен в качестве оружия? Отчего правило полярного гигантизма не распространяется на людей? Возможно ли превратить звук в оружие, как это планировал Эурон Грейджой в книгах Джорджа Мартина? И в чем заключаются астрономические причины долгой зимы в мире Вестероса? Ответы на эти и многие другие вопросы ищет Хелен Кин в своей новой книге «Игра престолов: Наука в сериале».

Изучая различные научные статьи и исследования, автор книги ищет в современной науке объяснения диковинкам, придуманным Джорджем Мартином. Не всегда удачно и убедительно, но всегда — крайне интересно и занятно. Оказывается, лютоволки (canisdirus означает на латыни «страшный пес») существовали и в нашем мире, но, к сожалению, вымерли как минимум 10 тысяч лет назад. В отличие от серых волков, они старались избегать льда и снега, поскольку предпочитали более теплые регионы, но в итоге их перехитрили и вытеснили хорошо организованные койоты. Гиганты — легендарная раса, населявшая Вестерос до прихода туда первых людей — не фантазия Мартина, а часть человеческого прошлого. Ископаемые скелеты людей эпохи палеолита (около двух миллионов лет назад) иногда достигают 190 сантиметров, что значительно выше среднего роста даже современного человека.

«КиноПоиск» публикует избранные главы из книги, которые рассказывают о том, что представляют собой драконы с точки зрения современной физики и биологии.

Цитата:

Члены команды сериала по спецэффектам неоднократно обсуждали тот факт, что, хотя они и снимают фэнтези, их цель — заставить зрителей почувствовать «реальность» драконов. Джо Бауэр, специалист по спецэффектам, получивший премию «Эмми» за работу над сериалом, рассказывает, что вместе с командой специалистов он исследовал поведение настоящих животных — птиц, летучих мышей и, конечно, наших друзей, драконов с острова Комодо, — а также то, что нам известно о доисторических животных, чтобы на этой основе моделировать поведение драконов. Например, они достаточно долго разбирались, когда юные драконы в ранних сезонах начнут использовать «позу угрозы» и как именно эта поза будет выглядеть. Претворять фэнтези в реальность было не так-то просто. «За основу мы взяли идеи Джорджа касательно драконов, — признался создатель сериала Д. Б. Уайсс, — потому что Джордж явно уделил больше времени размышлениям о драконах, чем кто-либо другой».

Возможно, знакомство с Майклом Хабибом, палеонтологом и биомехаником из Университета Южной Калифорнии, изменило бы мнение Уайсса. Доктор Хабиб практически одержим анатомией гигантских летающих рептилий и, в отличие от Мартина, может не отвлекаться на раздумья о судьбе двуногих персонажей недописанных книг. Его исследования показали, что, если бы птерозавры пытались не взлетать, а прыгать и парить, как белка-летяга, при их строении каждый взлет оборачивался бы вывихом бедра — эта работа нанесла серьезный удар лагерю «они прыгали со скалы». Также он пришел к выводу, что птерозавры, вероятнее всего, достаточно плохо ходили по земле. Судя по всему, походка у них была как у летучих мышей — мягко говоря, странной. Найдите в интернете видео с идущей по полу летучей мышью — своеобразно, да? Но можно заметить сходство с тем, как Дрогон ходит в «Игре престолов».

Откуда мы это знаем? Конечно, мы не можем наблюдать за птерозаврами сами — мы опоздали на несколько миллионов лет. Но мы можем загрузить в компьютер все, что мы выяснили о них благодаря археологии — размеры, размах крыльев, плотность костей, строение ног и так далее, — и посмотреть, что из этого получится... Именно так и поступил доктор Хабиб, создав компьютерную модель, показавшую, что птерозавры всегда были в одном прыжке от полета. После прыжка они могли расправить свои крылья, и одного сильного взмаха было бы достаточно, чтобы взлететь. Вампировые летучие мыши взлетают именно так. То, как взлетают драконы, очень важно для тех, кто хочет их оседлать, — Дени, например. В сериале ее драконы разбегаются и взлетают. Более реалистичный резкий прыжок создания такого размера мог бы отправить надежду дома Таргариенов на землю в не самой величественной позе. Читать целиком

2. Олег Ковалов. Из(л)учение странного. Том 2. СПб.: Сеанс, 2017

Год назад вышел первый том книги российского историка кино и режиссера Олега Ковалова «Из(л)учение странного». Анализируя отечественное кино, ее автор нащупывал в своем исследовании категорию, которая прежде еще не была сформулирована киноведением, — категорию «странности». По мнению Ковалова, в классических отечественных фильмах первой половины XX века было немало мест, которые озадачивали «странностями», возникавшими вопреки их жанровой или тематической природе: прихотливые ритмы, причудливые интонации, неожиданные авторские акценты, явно сделанные вопреки воли пропагандисткой машины.

Во втором томе «Из(л)учения странного» Ковалов обратил свое внимание на кинокартины 1930-х годов и военного периода и нашел в них сотни новых «странностей», за которыми скрывается нечто иррациональное и глубинное. «КиноПоиск» публикует отрывок из главы «Наши» о том, чем отечественные шпионские фильмы отличались от американских, что было общего у Хичкока и советского кино времен Великой Отечественной войны и почему советские пропагандистские ленты часто не достигали своей цели.

Цитата:

Образ героического разведчика не вошел в пантеон мифологических героев Голливуда оттого, что развитие «шпионской» темы блокировал здесь один человек — Альфред Хичкок. Уже к началу Второй мировой войны самые знаменитые фильмы о шпионаже и разведчиках поставил именно он.

Его модель «шпионского» фильма рисовала, по сути, не борьбу разведок, а клубы густого тумана, окутывающего их деятельность. Как лондонский смог, он размывал очертания людей и предметов, и не понять было, чей силуэт вырисовывался из него — жертвы или расчетливого убийцы. Этот туман источал тревогу, и все казалось, что из него, как сквозь слои ваты, пробиваются чьи-то крики о помощи. Рождалось ощущение вселенской зыбкости: казалось, что этот вроде бы благополучный мир вот-вот разорвется в клочья — наподобие той бомбы, завернутой в газету, что в фильме «Саботаж» (А. Хичкок, 1936), посвистывая и глазея по сторонам, везет на коленях в трамвае ничего не подозревающий мальчик. Хичкок часто повторял, что всего лишь развлекает, но аттракционы его лент вовсе не безыдейны — они выражали тревоги и фобии общества, охваченного вроде бы беспричинным неврозом.

Неважно, каким годом помечены его ленты — они выражают состояние мира, вечно живущего «перед войной». Разведчики, возникая здесь как бесшумные тени, не противостояли этой зыбкой реальности, а казались продолжением и порождением ее. По фильмам Хичкока — особенно первым, снятым на его родине, в Англии, — видно, как близки ему Диккенс, английский юмор и стихия абсурда. Потому неважно, на чьей стороне сражаются герои его лент о шпионах. Они — чудаки и эксцентрики, будь то плаксивый головорез, которого в «Секретном агенте» (1936) играет Питер Лорре, или спецагент мисс Фрой из фильма «Леди исчезает» (1938), похожая на уютную бабушку из «Красной шапочки». Спасаясь от облав и перестрелок, эта героическая старушка доставляет в Лондон ключ к шифру — мелодию народной песенки. Скотланд Ярду, конечно, больше некого отправить через леса и горы за этой бесценной информацией. Но Хичкок открывает нам краешек «Зазеркалья» — и в перевернутом мире как раз нормально, что задания словно планируются тихими умалишенными, а хитроумых злодеев побеждает простак, случайно втянутый в интригу. Мистика повседневности царит в этих лентах — героев спасает не расчет, а безалаберность, а к цели вернее всего приводит клоунский кульбит через голову.

Эту модель «иррационального триллера» не используешь в идейной борьбе для пропаганды героизма и патриотизма. Может показаться невероятным, но подобия этих «модернистских» лент, маскирующихся под «шпионские», возникли там, где их совсем не ожидали — в советском кино Великой Отечественной войны. Читать целиком

3. Александр Талал. Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка. М.: Альпина нон-фикшн, 2018

Разве в жизни так бывает? В жизни бывает и не такое! Чем отличается художественная правда от реальности и где лежит грань между ними? Почему полностью выдуманная драматическая история часто кажется нам более правдивой, чем сама жизнь? Этой теме известный сценарист, преподаватель сценарного мастерства Александр Талал («Дневной дозор», «Черная молния», «Звездные собаки: Белка и Стрелка») посвящает свою новую книгу «Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка».

Анализируя феномен мифологического восприятия, автор знакомит читателя с техниками, которыми пользуются создатели захватывающих историй, сочетая и смешивая мифические и жизненные элементы, правду и ложь. На примере известных кинофильмов и сериалов Талал показывает, как эти приемы воздействуют на аудиторию и помогают добиться зрительского успеха.

Цитата:

Фрэнк Андервуд — один из самых одиозных героев современных сериалов. Мне кажется, «Карточный домик» удовлетворяет часть жизнелюбивых зрителей даже не балансом черт персонажей и сюжетных обстоятельств, а тем, что дает возможность утвердиться в своей жизненной философии: вот это про жизнь, люди — сволочи, политики — узурпаторы и лицемеры, никто не спасает котика, наоборот, в первых же кадрах пилотной серии Фрэнк хладнокровно ломает шею собаке (правда, сбитой машиной и находящейся при смерти). И черт с ней, с идентификацией. Она для масс.

Но, помимо завораживающего феномена целеустремленного и талантливого махинатора, свободного от рамок и идущего по трупам (цель любой ценой, желание, граничащее с одержимостью, активность, впечатляющие способности, абсолютно понятная мотивация, если отделить ее от средств достижения цели), есть еще как минимум три фактора, позволяющих нам осторожно, с замиранием сердца дружить с таким героем.

О первом уже шла речь. Мало кто из персонажей, окружающих Фрэнка, конкурирует с ним по яркости, дерзости, обаянию и предприимчивости. Все они в той или иной степени порядочнее Фрэнка — и в то же время этого недостаточно, чтобы переметнуться на чью-то сторону. Чаще всего у них и стороны своей, в общем-то, нет — глубоких (или хотя бы внятных) убеждений, внятного мировоззрения, ярко выраженных целей и желаний. Часть оппозиции Фрэнка вызывает искреннюю симпатию: конгрессмен Питер Руссо, журналисты Зоуи и Лукас, проститутка Рейчел, в каком-то смысле писатель Томас Йейтс. Однако симпатия к Питеру и Рейчел преобладающе основана на их жертвенности: они попадают под каток непреклонного Андервуда, тем и вызывают наше сопереживание. Зоуи ставит перед собой достойную цель — разоблачить Фрэнка, но беспринципность, с которой она торгует своим телом в карьерных целях и использует Фрэнка так же, как он ее, ее холодная амбициозность и бесстрастность в личных отношениях не делают Зоуи лучше (привлекательнее) Фрэнка.

Второй фактор — необыкновенные отношения Фрэнка с женой. Здесь мы не просто находим положительные характеристики; брак Фрэнка — еще один элемент уникальности. Мифическая любовь, которая пока что преодолевает любые внутренние семейные конфликты; мифическая преданность и уровень взаимопонимания, которые не пошатнут даже интимные отношения Фрэнка и Клэр на стороне ради общего дела. Чета полубогов, современные Макбет с супругой, порочные в своих средствах достижения цели, доблестные по отношению друг к другу.

Третий фактор, возможно, наиболее важный. Ломая так называемую «четвертую стену», Фрэнк обращается к зрителю напрямую с экрана и посвящает его в свой внутренний мир. (Как уже говорилось, герой-рассказчик обладает особой способностью располагать к себе.) Он доверяется нам, он принимает нас в наперсники, высказывая без стеснения голую правду о своих намерениях и мировоззрении, чем и подкупает. Нам не в чем его подозревать, он весь как на ладони. Он честен со зрителем и если не рассказывает нам свой план заранее, то лишь по той причине, что план его обычно срабатывает (см. «План» в разделе «Неожиданные повороты» главы 3). Такой контакт сближает еще больше, чем закадровый голос. И, возможно, когда Фрэнк перейдет и эту грань и жестоко обманет самого зрителя, тот все равно уже не сможет перестать следить за его судьбой, как это бывает в отношениях с человеком, который хоть и сволочь, но все же старый друг. Читать целиком

4. Максим Муссель. Мобильное кино: 100 шагов к созданию фильма. М.: Альпина нон-фикшн, 2018

29 марта в российский прокат вышел новый триллер Стивена Содерберга «Не в себе» о том, как героиня Клер Фой переезжает в другой город, чтобы спастись от преследователя, но оказывается в психиатрической лечебнице и вновь видит своего сталкера среди медперсонала. Режиссер снял свой фильм целиком на айфон, что значительно удешевило и ускорило производство. Содерберг (который утверждает, что кино — это не формат, а подход) далеко не первый известный кинематографист, который решается на подобный эксперимент. В их числе Гари Олдман («Пончик»), Пак Чхан-ук («Ночная рыбалка»), Шон Бэйкер («Мандарин») и многие другие.

В России одним из главных пропагандистов этого направления является режиссер Максим Муссель — создатель сайта mobilefilmmaker.ru, основатель конкурса «Фильм Мобиль» и автор новой мотивационной книги «Мобильное кино: 100 шагов к созданию фильма» (в соавторстве со сценаристом Ольгой Кононовой). В предисловии к изданию Муссель рассказывает, что испытал сильное разочарование от процесса создания документальных и игровых проектов: «Мне хотелось заниматься исключительно творчеством, а не тратить уйму сил на переговоры, согласование своих действий с другими людьми и просто на бессмысленное ожидание. У меня оставалось очень мало времени на создание художественного произведения как такового».

Выход нашелся: однажды Максим попробовал снять фильм на смартфон, и тут все встало на свои места. «Мобильное кино дало мне уникальную возможность быть независимым и делать все самостоятельно — от написания сценария до продвижения готового фильма».

Чтобы подкрепить свою точку зрения, авторы книги приводят в качестве эпиграфа цитату из «Лекций о кинорежиссуре» Андрея Тарковского: «Технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображение... В конце концов все сведется к тому же, что, скажем, связывает писателя со своим творчеством — карандаш и кусок бумаги. Так и должно быть в кино, и это будет, безусловно, рано или поздно, но будет».

Цитата

Правило третей

Один из самых базовых законов композиции — «правило третей». Если вы разделите кадр по горизонтали или вертикали на три равные части, то эти части и станут для вас основой для выстраивания классических композиций. Например, если в пейзаже вы хотите сделать акцент на небо, то пусть оно занимает две трети кадра, а если на землю — то эти две трети отведите ей. Если в кадре человек или какой-нибудь другой вертикальный предмет, то размещайте его либо в правой, либо в левой трети кадра, но не в центре. В большинстве приложений для съемки есть опция показа специальной сетки (grid), помогающей правильно располагать объекты в кадре.

Снимайте крупные планы

Ваш смартфон может то, чего не может большая камера. Он всегда с вами 
и хорошо управляем, умеет заглядывать в самые труднодоступные уголки, 
так же как ваши глаза. Всегда выигрышно смотрятся крупные и очень крупные планы, это сделает вашу работу более индивидуальной, интимной и искренней. А вот общий план в силу качества оптики не дает вам таких преимуществ
и и может выглядеть проигрышно.

Используйте силу детали

Как мы уже говорили, для смартфона органичен крупный и очень крупный планы, поэтому очень полезно фокусироваться на деталях. Деталь в кино бывает символической (то есть представляющей некий образ) или метонимической (заменяющей целое). Через детали можно рассказать всю историю. С помощью детали можно напугать зрителя, как это умеют делать братья Коэны, можно точно охарактеризовать персонажа, как в начальных кадрах фильма «Семь». Использование детали — один из самых подходящих приемов для мобильного кино.

Мобильное кино — новый вид искусства

Мобильное кино — не дешевое подобие большого, а новый вид искусства. У режиссеров большого кино есть бюджет, звезды, технологии, опыт, маркетинг, многочисленная команда. У вас всего этого нет. Возьмите
 на вооружение то, что есть у вас и чего нет у них: отсутствие барьеров, независимость, скорость. От идеи до воплощения в большом кино проходит не меньше года — вы свою идею можете воплотить за час.

Мобильное кино — новый язык

Съемка на фотоаппарат и портативную видеокамеру тоже интересна и дает прекрасные результаты, но это не мобильное кино — по крайней мере, в контексте всего того, что мы рассказали в этой книжке. У мобильного кино свой язык, искренний и интуитивный, вызывающий огромное доверие у зрителей, поэтому постарайтесь его почувствовать и освоить. Читать целиком