«Дрожащий мышонок с грязными руками»

5 ернических биографий писателей-классиков

Помимо магистральной биографической традиции в русской литературе есть еще одна — менее заметная, но не менее влиятельная. Если одни авторы сочиняют основательные, уважительные (в некоторых случаях хочется даже сказать «заискивающие») книги, то другие предпочитают хулиганские, подрывающие чужие репутации жизнеописания на стыке жанров, стилей, хорошего и плохого вкуса. По просьбе «Горького» Игорь Кириенков выбрал пять непарадных биографий писателей-классиков, написанных в XX веке, и попробовал объяснить, почему такие работы обычно пишутся в эмиграции.

Двое в зеркале

Оказавшись на Западе (Востоке, Юге — в ХХ веке беженцы и диссиденты покидали страну разными маршрутами), русский писатель любит залезть на парту и сказать что-нибудь дерзкое портрету на стене. Почему?

Проще всего предположить, что за границей вообще хочется расстегнуть пару пуговиц на рубашке — как Довлатов на знаменитой нью-йоркской фотографии. У отделившегося (пусть и условно) от национальной культуры автора развязывается язык — и этот язык восстает против школьных авторитетов и чужих, некритически усвоенных суждений.

Известна, впрочем, и другая реакция на решительную смену часовых поясов, валюты и уличной рекламы. Во второй части «Дара», действие которой разворачивается в конце 1930-х в Париже, Федор Годунов-Чердынцев спрашивает у поэта Кончеева: «Донесем, а?» — разумея отечественную словесность и осознавая свою перед ней ответственность. Такой подход располагает к тому, чтобы чувствовать себя в родной литературе как дома, без чинов и иерархий.

Может быть, оттого так игриво, нахально, порой даже запальчиво относятся эмигранты к своим предшественникам и современникам. Первых хочется вернуть в основную экспозицию: нечего шинелям и заячьим тулупчикам пылиться в запасниках. На вторых еще не обсох гипс — а значит, с ними пока можно выпивать, боксировать и спорить о том, как жить не по лжи. Иногда даже не замечая, что в зеркале начинают отражаться двое: как это уже было с Боккаччо и Данте, Босуэллом и Джонсоном, Эккерманом и Гете.

Набоков о Гоголе: «самый причудливый человек во всей России»

Владимир Набоков. Николай Гоголь // Собрание сочинений в 5 томах. СПб.: Симпозиум, 2004. Перевод Е. Голышевой и А. Люксембурга

«Эта маленькая книжка стоила мне больше труда, чем любая другая, мною написанная», — сообщал Набоков издателю «Николая Гоголя» Джеймсу Лохлину в 1943 году. 120 страниц, объемные цитаты, близкая, казалось бы, тема — выходит, это популярное, рассчитанное на студентов пособие потребовало больше «галлонов мозговой крови», чем «Дар», работая над которым Набоков прочел всего Чернышевского — и все про Чернышевского. Чрезвычайное («я очень ослаб, слабо улыбаюсь») интеллектуальное напряжение во многом объясняется отсутствием качественных переводов Гоголя: все необходимые для книги фрагменты «Мертвых душ», «Ревизора» и «Шинели» писатель готовил сам. Альтернативная — точнее, дополнительная — версия: «Николай Гоголь» — полноценная эстетическая программа американского писателя Набокова, еще безвестного, пока «без „Лолиты”».

Это, конечно, очень самоуверенная книга: ранжируя по своему вкусу гоголевские сочинения, Набоков как бы выдумывает классика заново — с его нечистоплотностью («дрожащий мышонок с грязными руками»), склонностью к аффектам и сверхъестественными литературными способностями. Автор «самой великой пьесы», написанной по-русски, «трансцендентального анекдота» и эпической поэмы о пухлой, сдобной пошлости, зрелый Гоголь — идеальный, в набоковском понимании, художник: гений сдвига, эксцентрик с собственным, ни на кого не похожим видением. Он интересует Набокова исключительно как эстетический феномен: функция глаза, уха, носа. Все это очень напоминает концепции русских формалистов, и попытки прочитать книгу как бы в присутствии Шкловского и Эйхенбаума уже предпринимались. Не менее интересно — проследить за тем, как Набоков, охотно говорящий тут от первого лица, занимается выстраиванием персональной генеалогии: «его произведения, как и всякая великая литература, — это феномен языка, а не идей» — фраза, которая бы уместно смотрелась на кладбище Шатлар рядом с сухим «Vladimir Nabokov écrivain».

Синявский о Пушкине: памяти нормы

Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным. London: Overseas Publications Interchange in association with Collins, 1975

Первый национальный классик, зачинатель современного (в литературном и разговорном изводе) русского языка, герой анекдотов и социальной рекламы, единственная, вероятно, константа отечественной словесности (ни умерший от истощения мистик, ни зацикленный на поляках и евреях почвенник, ни помещик-анархист как-то не похожи на фигуры компромисса) — на Пушкине одинаково хорошо сидят бронзовый фрак и домашний, с пятном и пеплом на рукавах, халат. Обоих хочется взять под руку и вывести на свежий воздух — подальше от школьных кабинетов, музеев и заповедников.

Не вполне биография, совсем не академическое исследование, «Прогулки с Пушкиным» Андрея Синявского (опубликованные под его всемирно известным псевдонимом Абрам Терц) располагаются на той же сумеречной территории, что и набоковский «Гоголь»: полистилистическое междужанрье, лукавая, следите за руками, эссеистика. Свободные с точки зрения композиции, игриво меняющие фокус, ракурс и саму тему, «Прогулки…» регистрируют и комментируют центральную для Пушкина категорию — легкость, необязательность, «приятную небрежность» хрестоматийных стихов, драм и прозы. Пустота Пушкина, его подозрительная гладкопись, чисто лицейская поверхностность («чему-нибудь и как-нибудь»), которую иные читатели принимали за обширную эрудицию, — Синявский азартно, с искусно подобранными цитатами рассуждает о том, что многие стеснялись открыто инкриминировать автору «Онегина». Оказалось, что любить можно — да что там, за это ровно и любим — и такого: «самого круглого в русской литературе писателя», «эталон нормального человека», который «за всех успел обо всем написать», но поднял после себя шлагбаумы, растворил калитки и наладил мосты. Прогулка продолжается.

Белинков об Олеше: биография как приговор

Аркадий Белинков. Юрий Олеша. Сдача и гибель советского интеллигента. Мадрид, 1976. Подготовила к печати Н. Белинкова

Уже заголовок самой известной книги Аркадия Белинкова как бы исчерпывает ее драматургию, ослабляет сюжетное напряжение, недвусмысленно выражает авторское мнение о герое и выпавшей ему эпохе. Юрий Олеша был типичным советским интеллигентом: каялся перед коллегами на партийных съездах, писал и подписывал статьи-доносы, потерял многих друзей, растратил свои творческие потенции и тридцать лет кряду извергал лишь эскизы, наброски и бросовые киносценарии; прозаик Юрий Олеша погиб.

Самое удивительное, что Белинков рассчитывал напечатать свою работу в СССР. Отрывки из нее — с предисловием Корнея Чуковского — просочились во фрондерский журнал «Байкал», базировавшийся в Улан-Удэ и публиковавший Стругацких: последовали санкции. Следы борьбы и компромиссная редактура различимы даже в бесцензурном испанском издании: непримиримость тона соседствует в «Сдаче и гибели…» с убаюкивающими формулировками — автор умел прятать инвективы.

Что сказать, это беспощадная к своему герою вещь; текст, написанный с прямой спиной. Лагерный опыт Белинкова, его литературно-критическая судьба — альтернатива мучительному, отягощенному пьянством молчанию Олеши: оказывается, жизнь не ограничивается буфетом ЦДЛ, а «плыть в исторических обстоятельствах, с прирожденным изяществом загребая веслом» не единственная писательская стратегия, даже если у тебя когда-то получилась «Зависть».

Конечно, это довольно неуютное чтение — как «Воспоминания» Надежды Мандельштам, лагерные мемуары или любая другая проза, сочиненная с позиции нравственного превосходства. За «королем метафор» и мастером экспромтов Белинков видит только отличника из Ришельевской гимназии, талантливого и сговорчивого. «Сдача и гибель…» — это, безусловно, шарж, нечувствительное к нюансам обобщение, лихая, по-шкловски организованная литературная публицистика, но как свидетельство «оттуда», из сопредельной великанам 1920-х эпохи, — источник крайне занимательный. Ну а читатели, зачарованные в первую очередь «ветвью, полной цветов и листьев», всегда могут свериться с «Мастерством Юрия Олеши» Мариэтты Чудаковой — куда более нейтральной и короткой книгой.

Генис о Довлатове: одиночество и свобода

Александр Генис. Довлатов и окрестности. М.: Вагриус, 1999

Это по-своему героический проект — написать книгу о Довлатове целиком в его манере: от синтаксиса до коронных двухчастных бонмо. «В сущности, антитеза литературы — не молчание, а необязательные слова»; «всякий приговор бесчестен не потому, что закон опускает одну чашу весов, а потому, что поднимает другую»; «мастерство и отвага писателя сказываются не только в том, что он написал, но и в том, чем он пожертвовал», — кажется, эти фразы подсмотрены в черно-белом трехтомнике «Звезды». Между тем лежащие на виду максимы, возможно, самое тривиальное, что есть в довлатовской прозе. Не сводится к ним и генисовская биография, пестрящая ложно-парадоксальными «как» и такими вот на фуфу сочиненными афоризмами.

Прежде всего, это Довлатов, взятый крупным планом: в кабинетах «Нового американца», на встречах с читателями — даже (особенно трогательная сцена) в «Макдональдсе». Когда Генису недостает личных впечатлений, он добирает чужие: получается весьма убедительная реконструкция трудов и дней писателя, который мечтал поднять читателя до своего уровня или, если быть совсем точным, самому до него опуститься.

Подзаголовок «филологический роман» формирует определенные исследовательские ожидания: раскроют ли прототипы? сличат ли анекдоты с тем, как оно было «на самом деле»? объяснят ли, почему писатель стремился, чтобы в предложении все слова начинались с разных букв? Генис не столько дает окончательные, все разъясняющие ответы, сколько барражирует над своим героем — без всякого, однако, панибратства. Обаяние этой очень личной книги вообще держится на дистанции, добровольно взятой автором: и тогда, в годы их с Довлатовым дружбы; и теперь, за письменным столом. Благодаря ей становится понятен истинный характер его таланта: скорее трагического, чем комического. Самый народный русский писатель последний трети XX века, Довлатов оказался заслонен своими остротами — и Генис делает все, чтобы его, учившегося у Фолкнера и Беккета, из-под этих завалов вызволить.

Войнович о Солженицыне: истребление тиранов

Владимир Войнович. Портрет на фоне мифа. М.: Эксмо-Пресс, 2002

В завершение — книга, написанная живым о живом: «Портрет на фоне мифа» Владимира Войновича вышел за шесть лет до кончины Александра Солженицына и за шестнадцать — до того, как умер автор «Чонкина». Это сообщило тексту страсть хорошо оркестрованного фейсбучного наезда: экспромт, переживший несколько редакций; памфлет, который на разных этапах мог стать одой, или тостом, или дружеским, что ли, предупреждением, — а оказался декларацией независимости. Сегодня такое называют травлей.

Войнович обожал, уважал и (в фигуральном смысле) провожал Солженицына, следил за его выступлениями на Западе, читал уже вовсе «невподымные» сочинения — и обнаружил, что вокруг «нового Толстого» сложился опасный своей нетерпимостью культ. Двойные стандарты, мессианские амбиции при совсем неаскетичном образе жизни, отсутствие необходимой большому писателю самоиронии — фанаты Солженицына опознали любимого прозаика еще в Сим Симыче Карнавалове из «Москвы 2042»: так Войнович почувствовал себя парией в кругу людей, которых считал единомышленниками, — например, Лидии и Елены Чуковских. В «Портрете на фоне мифа» есть их письма: обвинения в кощунстве, неразличение факта, «реального», и вымысла, «искусства», перенос этических («он-же-сидел») суждений на эстетические, — а ведь мы привыкли считать все это новоделом 2010-х или, по крайней мере, излюбленной риторикой «врагов свободы». Войнович испытывает ко всякому властному, не знающему сомнений слову подозрение, и Солженицын с его темпераментом проповедника, конечно, идеальная в этом смысле мишень: еще и евреев — судя по некоторым местам в «ГУЛАГе» и поздним статьям — «как-то не очень».

Другое дело, что рассказчик в «Портрете…» — всегда находчивый, проницательный и, что там, тщеславный — очень напоминает Ходасевича, гуляющего по своему «Некрополю». Войнович не кичится здоровьем, не уверяет, что его рукой водит бог, и не рекомендует, как нам обустроить Россию; но и он творит миф — о плодовитых 1960-х и никчемных 1990-х, беспросветном «очеркисте» Шаламове, собственном, наконец, бесстрашии: высадил из такси сталиниста, с риском для свободы распространял самиздат, помогал Сахаровым. Это и портрет Войновича тоже — и тоже пребывающий в сложных отношениях с его публичным образом. Так биография становится мемуарами, повествователь — героем, а разоблачение — признанием.

В зазеркалье им двоим явно будет о чем поговорить.