Как писать историю американской музыки ХХ века

Интервью с музыковедом Ольгой Манулкиной

Ольга Манулкина — доцент Санкт-Петербургского государственного университета, главный редактор журнала Санкт-Петербургской консерватории Opera musicologica, автор книги «От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века». Мы поговорили с Ольгой Борисовной о музыкальной карте Америки и железном занавесе, «Новой русской музыкальной критике» и public musicology, Стравинском и барочной опере.

Как вы решили стать музыковедом?

Мне всегда было интересно соединять музыку и слова. Не композиторским, а музыковедческим и критическим способом: думать о музыке, обсуждать ее с разных сторон и разными методами, быть интерпретатором музыки — в словах. Читателем я стала раньше, чем слушателем и исполнителем, года в три, — и читала всегда и везде. Книги на один дачный месяц составляли пять-шесть увесистых томов. Ничто не покупалось в доме так часто, как книги. Папа приносил их, привозил их из всех своих командировок, из библиотек, от друзей. И порой говорил, что мечтал бы быть библиотекарем (а не главным технологом крупного предприятия).

У меня не было неудавшейся карьеры исполнителя или композитора, как это бывало с музыковедами. Контрапунктом к моему основному (музыкальному) образованию в школьные годы был дискуссионный клуб под вывеской Делегатского собрания при ленинградском ТЮЗе. Я играла на всех концертах в музыкальной школе, но никогда не стремилась стать концертирующей пианисткой. Мне больше нравилось читать с листа и разбирать новую программу, аккомпанировать и играть в ансамбле. На теоретико-композиторском отделении училища Римского-Корсакова при консерватории я, к своему восторгу, обнаружила место, где можно было и музицировать, и думать, читать и писать о музыке.

В училище мне начала нравиться все более новая и одновременно все более старая музыка, а в консерватории я окончательно поняла, что меня интересует то, что «по краям» классико-романтического репертуара: ХХ век и барокко. И то, как работает музыка в культуре, как она проявляет себя в разное время, в разных местах, для разных людей.

Диплом и диссертацию вы писали у Людмилы Ковнацкой…

Да, мне страшно повезло: я нашла Учителя с большой буквы — Людмилу Григорьевну Ковнацкую. Это были мои университеты. В классе Людмилы Григорьевны мы проводили семинары по западным журналам, переводили, помогали готовить к публикации научные сборники, писали критические статьи. Тому, что такое история музыки как научная и учебная дисциплина, я научилась у нее — при том что курс у музыковедов она до недавнего времени не читала; я ходила вместе с композиторами. Лекции Людмилы Григорьевны действуют на любую аудиторию магически, как и ее рассказы. Когда я читаю лекции, в том числе публичные, я льщу себе надеждой, что кое-что унаследовала от нее. Тому, что такое музыкальная современность, тоже учила Людмила Григорьевна. Она отправила меня на концерт Галины Уствольской, и я написала одну из первых своих рецензий. Я писала о «Петербургском ноктюрне» Банщикова, а параллельно с дипломом — статью о вокальном цикле Леонида Десятникова «Любовь и жизнь поэта».

Поскольку класс существовал отнюдь не только в стенах консерватории, он включал еще и дом Михаила Семеновича Друскина, ученицей которого была Ковнацкая и которому мы приходились «педагогическими внуками». Это была очень ответственная радость — прийти к Михаилу Семеновичу, участвовать в беседе.

Чем еще запомнились консерваторские годы?

На третьем курсе мы основали журнал. Вчетвером, с Анной Румянцевой, Александром Харьковским и Михаилом Мищенко, моим будущим мужем. Журнал назывался «Заросли». Мы печатали его на пишущей машинке в трех экземплярах и сшивали в дипломные папки. Еще мы основали Английский клуб. Подготовили несколько программ камерной музыки, я пела, Михаил Мищенко аккомпанировал, потом наоборот. Играли в четыре руки переложения, которые делал Михаил. Исполняли Бриттена и композиторов так называемого нового английского музыкального Возрождения: Дилиуса, Холста, Воана-Уильямса, моего тогдашнего героя — диплома и диссертации.

Известие о нашем Английском клубе поразило ведущего Русской службы Би-Би-Си, которого я встретила в Олдборо, когда впервые в жизни поехала за границу, на фестиваль Бриттена. Конечно, сначала британцы пригласили Людмилу Григорьевну, главного российского эксперта по Бриттену и английской музыке, но она уступила поездку мне и Алексею Лепорку. Так мы оказались на Би-Би-Си и поговорили о том, как в России читают Диккенса, как исполняют и слушают Перселла и Бриттена. А осенью сослуживец моего отца вполголоса сказал ему: «Борис Михайлович, может так быть, чтобы ваша дочка… на Би-Би-Си…» Это маленький штрих к большой теме железного занавеса, которая меня очень занимает — можно сказать, мучает. На дворе был 1990 год и все стремительно менялось.

С чего началась ваша история американской музыки?

В аспирантуре мне нужно было вести лекционные курсы, и тогда Людмила Григорьевна Ковнацкая предложила разработать спецкурс по музыке США. С самого начала было ясно, что в список литературы на русском языке включать нечего. (Впрочем, нот и записей тоже не было; три чемодана дисков и нот я привезла из Нью-Йорка десять лет спустя, еще три коробки плыли через океан.) Была легендарная книга «Пути американской музыки» Валентины Джозефовны Конен 1961 года, книги Александра Ивашкина и Стефании Павлишин об Айвзе. Не было книг о Гершвине, кроме переводной популярной монографии. Книга о Кейдже Марины Переверзевой появилась годы спустя, незадолго до публикации моей книги, как и книга Елены Дубинец «Музыка — это все, что звучит вокруг». Были статьи Левона Акопяна о Варезе, Петра Поспелова — о минимализме. И, собственно, все.

И вы решили написать свою книгу?

Да, но я не собиралась открывать Америку. Колумбом была Валентина Джозефовна Конен, себя же я считала картографом. Наметить основные области, прочертить основные маршруты, представить композиторов хотя бы первого и второго ряда. Это уже был немалый объем, но я, конечно, увлеклась. Время шло, книга все росла, в замечательном Издательстве Ивана Лимбаха меня терпеливо ждали, редактор Александр Митрофанов сражался с почти поэтическим переводом «Лекции ни о чем» Кейджа и первыми главами, пока я дописывала следующие, а Ольга Абрамович составляла указатели на сотни позиций и попутно не давала мне пасть духом.

В чем была главная сложность, кроме числа и разнообразия композиторов?

Было непросто с периодизацией, как и со структурой книги. В 1910-е одиноко высится Айвз, потом «ревущие двадцатые», эксперименты и джаз, потом возврат к традиции и большой форме в 1930-е, потом новый взрыв новаций после Второй мировой войны — это все уже утвержденные историей искусства периоды. Но как быть дальше, начиная с 1950-х? Что и кого включать в последнюю главу? Писать в 2000-е годы книгу, заканчивающуюся 2000-ми, невозможно рано для «истории», отсутствует дистанция. В последней главе явно совершается жанровая модуляция.

Впрочем, проблема с распределением по главам касалась и первой половины книги. Композиторов было много, слишком много — только в оглавлении полсотни; художник Ник Теплов отлично придумал вывести всю эту толпу, весь длинный свиток имен на обложку книги. Некоторые норовили появиться в двух соседних главах или через главу, а долгожители вроде Копланда или Кейджа — в трех. Порой я думала про них так, как Пушкин про свою Татьяну: «Какую штуку композитор N выкинул!».

Но в каждой главе меня в первую очередь интересовал портрет эпохи, ее саунд и ритм; то, как в этот момент решается вопрос, что есть американская музыка, как она существует в американской культуре и жизни, в каких отношениях «высокое» и «низкое», экспериментальное и традиционное, академическая музыка и джаз (а затем рок), американское и европейское.

Я долго раскладывала все и так и этак, на бумаге, на компьютере, в уме — помню, что занималась этим и в нью-йоркской подземке, и на пароме, когда по Фулбрайту работала над книгой в Нью-Йорке, в Graduate Center of CUNY, и жила то на Стейтен Айленд, то в Гарлеме, то в Квинсе. А на финальной стадии у меня был лист А3, расчерченный на клеточки: кто и что в какой главе, на какой стадии готовности. Играла сама с собой в морской бой, вычеркивала сделанное.

В книге появляется Джон Зорн, вы рассматриваете его как академического композитора?

Слово «академический» не очень подходит доброй половине героев моей книги. Значительная часть американской музыки стоит «одной ногой на Бродвее, другой в Карнеги-холле», как писали критики про Гершвина: разрушает границы между направлениями, между «высокой» традицией и популярной и реализует специфически американское в разнообразных фьюжнах и кроссоверах.

Что еще было для вас важным в работе над книгой?

Познакомить читателей с музыкальной американистикой, с книгами, которые не были доступны в переводе и едва ли известны: например, с книгой Кэрол Оджи Making music modern о Нью-Йорке 1920-х, книгой Малколма Макдоналда о Варезе, книгами Дэвида Шиффа о «Рапсодии в блюзовых тонах» Гершвина и об Эллиоте Картере, американскими главами «Оксфордской истории музыки» Ричарда Тарускина, книгами Кайла Гэнна и Алана Рича.

Решение включить композиторские тексты — манифесты и записки, статьи и эссе, мемуары и интервью — было одним из первых. Самым большим наслаждением стало переводить тексты Мортона Фелдмана из книги «Передай привет Восьмой улице». Я всегда надеялась, что она будет переведена целиком. Рада, что сейчас за это взялся выпускник нашей магистерской программы в Смольном Александр Рябин.

В книге прослеживается «русская» линия. У нее было продолжение?

Да, многие сюжеты я разрабатывала и дальше: про квартет русских и американских модернистов (Иосиф Шиллингер — Николас Слонимский — Лев Термен — Генри Кауэлл) и инструмент под названием ритмикон; про план Кауэлла и Слонимского совершить в СССР американскую музыкальную революцию; про Леонарда Бернстайна, в 1959 году вернувшего «Весну священную» в Россию, где ее не исполняли в течение тридцати лет; про партитуру «Великой священной пляски», расчерченную Слонимским для исполнений «Весны» Кусевицким в Бостоне.

Можно сказать, что Стравинский стал одним из центральных персонажей вашей книги.

Совершенно верно. «Стравинские» сюжеты в американской музыке меня очень увлекали: Надя Буланже, у которой молодые американцы в 1920-е учились на новейших сочинениях Стравинского; рождение кластера Орнстайна из аккордов «Весны священной», а «Механического балета» Антейла — из духа, ритма и инструментального состава «Свадебки»; Perpetuum mobile, бесстрастная механическая точность, удар и звон в сочинениях Стива Райха, рифмующиеся с неоклассическими опусами Стравинского (как сказал Джон Адамс, «Стравинский несет такую же ответственность за минималистскую революцию, как искусство барабанного боя в Гане и индийские раги»).

Стравинский интересовал меня давно, его музыка, его тексты. Это тоже, можно сказать, наследственное — от Михаила Семеновича Друскина и Людмилы Григорьевны Ковнацкой. Мне повезло участвовать в нескольких проектах: Людмила Григорьевна пригласила меня в редколлегию, когда работала над 4-м томом полного собрания сочинений Друскина, посвященным Стравинскому; вместе с Павлом Гершензоном мы сделали книгу «Век „Весны священной” — век модернизма», а сейчас работаем над первым полным переводом «Диалогов».
Стравинский и его творчество тем больше интересуют меня, что он, как его Эдип, находится на перекрестке всех дорог. Свою оперу «Мавра» Стравинский посвятил «русским европейцам»: Пушкину, Глинке и Чайковскому. В «средневековье» советского ХХ века русские европейцы подпадали под обвинение в низкопоклонстве перед Западом и космополитизме.

Сейчас я пишу статью о рецепции Стравинского в России для «Энциклопедии Стравинского», которую издает Cambridge University Press. В связи с этой статьей мы с Иосифом Генриховичем Райскиным, который, кажется, помнит каждый концерт в своей жизни, обсуждали время, когда Стравинский был исключен из музыкальной жизни своей родины и из слухового опыта большинства, даже музыкантов. В 1956-м Райскин, студент технического вуза, вместе с четырьмя товарищами написал письмо не куда-нибудь, а в ЦК КПСС. Среди прочего они задавались вопросом: «Почему мы лишены права услышать „Весну священную”…? Почему о таких русских, судя по названиям, „Свадебке” или „Байке про лису, петуха да барана” мы можем только прочесть в „Книге о Стравинском” Игоря Глебова, с трудом выпросив ее в библиотеке?»

Я показываю это письмо студентам и спрашиваю, о чем оно нам говорит. Они отвечают: смелое письмо, серьезная критика. «Это все так, — говорю я, — но представьте себе: вам двадцать, двадцать пять, тридцать лет, вы интересуетесь музыкой страстно, слушаете все, что можно, и особенно новую музыку, и вы не слышали ни одной ноты „Весны священной” или „Свадебки”». И тут кто-то из студентов спросил: «А ноты были в открытом доступе?» К чему я веду? К тому, что, как это ни банально, совсем недавнюю музыкальную историю нужно срочно фиксировать и изучать с не меньшим пылом и тщанием, чем барокко или романтизм.

Над чем еще вы сейчас работаете?

История русской американистики, в центре которой находится история Валентины Джозефовны Конен, подвергшейся репрессиям, в том числе из-за своей диссертации об американской музыке, неизбежно вывела меня к истории советского музыковедения в целом. К судам над музыковедами 1949 года, к запрету не только на имена и темы, но и на концепции и методологии, вообще на поиск новых подходов. К травме, пережитой тогда отечественным музыковедением, последствия которой, как мне представляется, мы ощущаем до сих пор. Как историку, мне важно исследовать эти процессы, но не менее важным я считаю делать что-то, чтобы изменить ситуацию. Это — цель нескольких моих проектов, переводных и издательских.

И. Ф. Стравинский. Рисунок П. Пикассо

В дневниках Любови Шапориной пунктиром проходит история издания «Хроники моей жизни» Стравинского, которую она перевела. В 1957-м она записывает ответ директора издательства: «Со Стравинским надо повременить. Мы сейчас пытаемся реабилитировать Малера». После перестройки на смену идеологическим преградам пришли экономические. Но даже этого недостаточно, чтобы объяснить, каким образом мы пропустили «догоняющий подъем», который произошел в 1990-е в других гуманитарных науках и был в значительной степени основан на знакомстве с важнейшими западными научными трудами — переводах, комментариях, обсуждениях.

Переводных книг о музыке не стало намного больше, чем в советские времена. И часто они страдают постсоветским качеством перевода и редактуры. Изданы несколько книг композиторов — это важнейшая вещь, но отсутствуют труды музыковедов. Не переведены труды, в которых обсуждается, чем дисциплина «музыковедение» должна заниматься сегодня. Наша перестройка как раз совпала с очень серьезным переломом в представлении об этом на Западе, с так называемыми new musicology и cultural musicology. Вышли сотни статей, десятки книг, до нас же доходят отзвуки, отражения, выхваченные из обширной дискуссии цитаты. Мне представляется необходимым начать процесс знакомства, изучения и обсуждения.

Ситуация с иностранным языком хотя и изменилась с тех пор, как я училась (теперь все в той или иной степени знают английский), но изменилась недостаточно: к изучению специальной литературы готовы единицы — во всяком случае, в консерватории. Как следствие, то, что не переведено на русский, остается маргинальным, не включается в научный обиход. Языковой барьер стал продолжением железного занавеса.

Вы что-то делаете для решения этой проблемы?

Я планировала рубрику «Переводы» в научном журнале Opera musicologica, который мне посчастливилось создать в Санкт-Петербургской консерватории в 2009 году. Пока нам удалось опубликовать всего несколько текстов, зато крупных авторов: Филипа Госсетта, Ричарда Тарускина. Сейчас я возлагаю надежды на совсем новый проект, который, надеюсь, вскоре начнет осуществляться, — это переводная серия издательства «Композитор» (Москва), возглавить ее мне предложил новый шеф-редактор издательства Петр Поспелов.

Как появился этот журнал и в чем его специфика?

Идея журнала тоже принадлежала Людмиле Григорьевне Ковнацкой. Ректором консерватории тогда стал Сергей Валентинович Стадлер, проректором по науке — Зивар Махмудовна Гусейнова, благодаря их поддержке журнал появился на свет. Полгода я разрабатывала формат, ориентируясь на ведущие западные журналы; мы долго искали название, я объявила конкурс, собирала предложения со всего света, у нас было под двести вариантов: от «Контрапунктов» до «Штудий кого-то там». Opera musicologica была моим фаворитом. Наконец мы пришли к Стадлеру, я разложила перед ним десять макетов обложки с разными названиями. Сергей Валентинович окинул взглядом «Труды», «Вестник», «Проблемы» — и ткнул пальцем в «Opera»: «Это хотя бы смешно». Шутка удалась: некоторые думают, что это журнал оперный, но opera — это «труды», от латинского opus.

Резонанс был большой. Помню, как высоко оценила журнал Лариса Кириллина, написав, что он «ничем не хуже какого-нибудь JAMS», и заметила: «Откуда что берется? Вдруг, как подснежники среди зимы из сказки про двенадцать месяцев». С тех пор многое изменилось, было и есть немало трудностей, но журнал выходит десятый год. Надеюсь, что он будет выходить и дальше и что нам удастся работать так, как мы планировали вначале: поддерживать диалог отечественного и зарубежного музыкознания, новые методологии и междисциплинарность. Теперь у меня появилась возможность реализовать эти планы и в новой книжной серии издательства Academic Studies Press.

Музыковедение — это знание для посвященных. Можно ли говорить о сложных материях доступным языком?

Да, и я считаю абсолютно необходимым говорить не только с профессионалами. И не только с теми, кто владеет нотной грамотой. Иначе какая у профессионалов — композиторов и исполнителей — останется надежда на публику? Откуда возьмется слушатель, кто придет в концертные и оперные залы? Музыкальный обозреватель «Нью-Йоркера» Алекс Росс, известный у нас главным образом благодаря переведенным на русский язык книгам «Дальше — шум» и «Послушайте!», на одной конференции в Колумбийском университете лет пятнадцать назад сказал, что критик больше не может себе позволить роскошь быть отстраненным наблюдателем — он должен «дотягиваться» до слушателя, образовывать, воспитывать, проповедовать.

Вы много лет работали как музыкальный критик. Вам удавалось действовать так, как предлагает Росс?

Когда меня пригласили работать в газету «Коммерсантъ», я только-только защитила диссертацию. Пришлось срочно переучиваться: первое время, например, было трудно удержаться и не делать сноски. Но главное — нужно было научиться писать о музыке понятно и интересно для непрофессионалов и при этом не вызывать возмущения профессионалов. Когда я сменила газету на журнал, «Коммерсантъ» на «Афишу», и review на preview, задача «дотягиваться» до слушателя стала основной.

Этим должны заниматься и «по ту сторону барьера» — те, кто работает в театрах и концертных залах, создает программы фестивалей и сезонов, пишет буклеты и тексты на сайтах. Теперь мы стараемся подготовить таких специалистов на магистерской программе Факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета, которую мы с Еленой Ходорковской и Павлом Гершензоном открыли в 2012 году. Она называется «Музыкальная критика», но по сути включает также кураторские исследования в исполнительских искусствах (аналогичная магистратура, которую позже открыл наш партнер, американский Бард-колледж, называется Сuratorial, critical, and performance studies).

Преподавать я пригласила коллег, которые, как и я, сидят на двух стульях: занимаются и академической наукой, и практикой. Книги мы делаем вместе со студентами, пополняя библиотеку изданий, интересных не только специалистам: это трехтомник «Новая русская музыкальная критика», вышедший в НЛО при поддержке «Золотой маски», русский перевод книги Жерара Мортье «Драматургия страсти» (проект Дягилевского фестиваля). У магистрантов есть собственные книги и проекты: два выпуска статей и эссе Schola criticorum, премия для молодых музыкальных критиков «Резонанс».

Но для общего дела должны потрудиться все — и критики, и кураторы, и музыковеды, — поскольку ситуация далека от нормальной. В 2013-м журнал MoReBo проводил опрос «А вам каких книг по музыке не хватает?». Литературный критик Михаил Бутов сформулировал лаконично: «Поскольку я не способен читать на иностранных языках достаточно быстро, книг по музыке мне не хватает решительно всех». Я с ним полностью согласна.

Какую книгу об опере порекомендовать человеку, который начал ходить в оперный театр или на симфонические концерты или слушать классику в сети? Список получится очень краткий, в него войдут две переводные книги Леонарда Бернстайна и несколько просветительских книг — например, «Беседы об опере» Елены Черной. Все они изданы еще в советское время. Сегодня шаг навстречу читателю делают крупные музыковеды: Лариса Кириллина написала книги о Бетховене и Генделе для ЖЗЛ, Анна Булычева — о французской барочной опере, Левон Акопян — о Моцарте, Марина Раку — о Вагнере. Но это усилия одиночек, а здесь нужна масштабная и продуманная издательская программа. Нужны книги и сайты, нужны публичные лекции. То, что по-английски называется public musicology.

Вы обмолвились, что еще один ваш интерес — это опера барокко.

Он может показаться самым неожиданным, но такое сочетание (музыка старинная и современная) свойственно и ученым, и исполнителям. Опера барокко сравнительно недавно вышла из слепой зоны в западном музыковедении и исполнительстве; про нашу ситуацию так сказать еще нельзя. С барокко я поступила так же, как с американской музыкой: разработала спецкурс, и читаю его уже больше десяти лет в консерватории. Если бы в сутках было 72 часа, я бы рискнула написать книгу или учебное пособие, но увы! И, кроме того, есть масса замечательных книг, которые можно и нужно перевести.

Семнадцатый век интересует меня больше восемнадцатого. Самое начало — когда все клубится, когда рождается опера, когда, словами поэта, «она и музыка, и слово». Это настоящая экспериментальная музыка. Все основные оперные вопросы определены и останутся навсегда, каждая эпоха, каждый новый оперный жанр и каждый композитор, предпринимающий реформу, будут решать их по-своему: партитура и либретто, театр и музыка, голос и оркестр, музыкальная форма и сюжет, абстракция и нарратив, визуальное и аудиальное. Здесь прибавляется мощная история про театр. В Смольном один из моих курсов называется «Опера: от партитуры к сцене»; это не история оперы, здесь гораздо большее место занимают либретто и либреттисты, импресарио и режиссеры, критики и публика.

Опероведение в целом у нас тоже нужно отнести к числу мало разработанных областей. После каждой лекции в Мариинском театре — там я читаю цикл по «Кольцу нибелунга», потому что, признаюсь, я еще и вагнероман — меня спрашивают, где можно послушать лекции по истории оперы, что почитать. Этот голод не утолить краткими вылазками на образовательные сайты. Здесь тоже нужны специальные усилия, лекции и книги. Книги, написанные профессионалами для всех — и профессионалов, и любителей, на современном уровне знаний, живым и ясным языком. Слова о музыке.

Последний вопрос — снова про вашу американскую книгу: вероятно, вы встречались с кем-то из ее героев, что вам больше всего запомнилось?

В 1988 году Джон Кейдж приехал в Ленинград на международный фестиваль. Просто сел на самолет и прилетел. Ему организовали встречу в Ленинградской консерватории. От невероятности происходящего у меня, видимо, отшибло память, я помню вспышками: как я на куске ватмана рисую объявление о встрече и от восторга пишу имя кириллицей четырьмя буквами, как в латинице, у меня получается «Кедж»; как он сидит в читальном зале, по левую руку от него — переводчица, а рядом с ней — я. И когда она произносит: «и чин» (название китайской «книги перемен»), я имею наглость шепотом сказать, что надо «и цзин» (это была Лорел Фэй, специалист по Шостаковичу, с которой мы вскоре стали друзьями).

В Доме композиторов все было по-другому: битком набитый зал, возбуждение. Но Кейдж так же улыбался и так же рассказывал о природе, о звуках, которые нас окружают, о методе случайных действий. Встреча закончилась за полночь, мы шли по пустому Невскому, голова кружилась.

Когда пишешь о композиторах-современниках, казалось бы, есть соблазн личного знакомства. Но для меня это никогда не было определяющим. И если происходило, то почти случайно. Так я познакомилась с Мередит Монк, с Терри Райли и Джоном Адамсом. Джулию Вулф из Bang on a Can я пригласила в Санкт-Петербург на «Американский сезон». Потом я приехала в Нью-Йорк, позвонила Джулии, она сказала: «Ты должна прийти к нам на Песах» — и я оказалась в квартире Джулии и Майкла Гордона. К ним пришли Дэвид Ланг и Стив Райх, за столом была большая компания, много детей. Пасхальный седер — долгий ритуал, нужно отвечать на вопросы, хозяин дома несколько раз произносит благословение на вино, и в какой-то момент нужно это вино наливать соседу и клониться на его плечо. Моим соседом был Стив Райх.