Отрывок из диссертации Сергея Бодрова о живописи Возрождения

Сергей Бодров — младший учился на историческом факультете в МГУ имени Ломоносова. В 1998 году, уже после съемок в фильме «Брат», он защитил кандидатскую диссертацию о венецианском искусстве.

«Подписные издания» выпустили книгу «Архитектура в венецианской живописи Возрождения» с диссертацией Бодрова. Она появится в продаже 28 ноября. Текст научной работы опубликован без изменений и дополнений. Ранее книгу уже издавала мать актера — Валентина Бодрова.

Какими изображали города итальянские мастера, в чем была символическая роль архитектуры в венецианском искусстве и как росписи и фрески отражали политическое и историческое развитие страны? «Бумага» публикует отрывок «Образы города: фантазия и реальность» из книги Бодрова.

Избавление изображаемой архитектуры от схематической условности начинается с включением в живопись фрагментов современного городского пейзажа. Это явление, давшее столь мощные всходы в Венеции, было известно уже в Средние века и имело под собой более глубокую основу, нежели просто натурные впечатления. Несомненно, что идея города как средоточия святости, порядка и ценностей цивилизации — одна из самых древних в истории культуры. Она звучит уже в сочинениях Платона и Аристотеля и преломляется в христианской философии у Августина в «De civitate Dei», ассоциируясь не только со справедливым управлением и государственностью, но прежде всего с Градом Божиим. В зрелом Средневековье эти идеи были продолжены Фомой Аквинским.

Светская составляющая представлений о городе находит свое раннее выражение во фресках сиенского палаццо Публико, где в 1330–1331 годах Симоне Мартини изображает покоренные Гвидориччо да Фольяно крепости Монтемасси и Сассофорте, а затем неизвестный мастер пишет фреску с замком Джиункарико — то есть новые завоевания метрополии последовательно фиксируются на стенах главного официального здания. Хотя эти изображения включены в пейзаж, порою масштабно соотнесены с фигурами, пока они все же не более чем знаки, как точно и искусно исполненные модели церквей в руках средневековых донаторов. Полное же развитие этой темы — архитектурное оформление политической идеи — не заставило себя долго ждать. Оно принадлежит Амброджо Лоренцетти, представившего «Аллегорию доброго правления» (1337–1339; Сиена, Палаццо Публико) в виде панорамы обширного благополучного города, в котором узнается, конечно, Сиена. Пять лет спустя после создания этой фрески, которая в полном смысле слова может быть названа городским пейзажем, в 1344 году, на стене другой залы Лоренцетти пишет огромную «Карту мира» (Mappamondo), изображающую уже все замки, которые находились к тому времени в области сиенского влияния.

Другой из самых ранних замечательных примеров подробного и, несмотря на общую фантастичность, обстоятельно точного воспроизведения архитектурного пейзажа появляется в Венето. Это фрески оратория Сан-Джорджо в Падуе (кон. 1370 — нач. 1380), основным автором которых является Альтикьеро. В наборе декоративных и символических элементов еще только начинает проявляться историческая и географическая определенность, но росписи уже отличает тот хроникально-повествовательный дух, который присущ венецианцам.

Из целого ряда иконографических значений архитектуры наиболее интересны примеры, когда включенные в композицию элементы города или крепости прямо олицетворяют Град Божий. Но сейчас нам важна констатация того факта, что они обретают черты реально существующих городов.

Впрочем, в иконографии Небесного Града существует несколько редакций, предусматривающих это. Одна из них идентифицирует Небесный Иерусалим с его земным прототипом. Основой для изображений служат впечатления и описания паломников: так, Альберти цитирует письмо грека Арестея, посетившего Иерусалим в III веке до н. э., с рассказом об архитектурных достопримечательностях города. Его постройки узнаются на рельефе Гиберти «Борьба Давида с Голиафом» для дверей флорентийского баптистерия, во фреске Гирландайо «Экстаз св. Франциска» в капелле Сассетти церкви Санта-Тринита. В соответствии с каноническим текстом Откровения Иоанна Богослова, город окружен стеной с двенадцатью воротами-башнями: «Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых: с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот» (Откр. 21: 12, 13). Но Гирландайо (и не он один) сознательно отходит от текста в том месте, где про Град сказано: «Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец», и изображает две церкви — одну центрическую в плане, другую в виде базилики, которые имеют своим образцом реальные иерусалимские церкви и после 1500 года становятся популярным мотивом в изображениях Небесного Иерусалима, особенно на севере.

Также исключительно распространенным было уподобление Небесного Града Риму или Константинополю как столицам христианского мира. Например, в таких сюжетах, как «Моление о чаше» (сер. 1450-х; Лондон, Национальная галерея) или «Распятие» (вторая половина 1450-х; Париж, Лувр) Андреа Мантенья, в одном случае читаются знаковые формы Колизея, колонны Траяна (но с конной статуей), пирамиды Цестия, Торра делла Милиция, а в другом — еще и изображение Софии Константинопольской.

И наконец, этой символической ролью наделяются современные итальянские города. Во флорентийском издании 1470 года трактата Блаженного Августина «О Граде Божием» на первой странице помещена миниатюра, где святой Августин созерцает Небесный Град, в котором ясно читается купол собора Санта-Мария дель Фьоре с характерными подробностями, а в следующих иллюстрациях узнаются и другие постройки Флоренции. Еще раньше в Венеции, в 1454 году, появляется другое сочинение — наставление для девочек «Сад молитвы», которое служит подтверждением этой широкой тенденции. Автор в целях более доходчивого толкования Библии предлагает читательнице представить хорошо знакомый город и считать, что все евангельские события происходят в нем. Конкретные мотивы часто возникают при изображении Града в пейзажном фоне, как, например, в «Пьете» Джованни Беллини (ок. 1505; Венеция, Академия), где художник представил ворота, собор и базилику Виченцы. В «Короновании Марии» (1471–1474; Пезаро, Городской музей) на спинке трона представлен вид замка Градара, в котором, как показал в своей статье А. Янсон, следует видеть и Небесный Иерусалим, и гору Сион, олицетворяющие здесь «град Бога живаго». Кроме того, Градара — символ могущества и власти в Пезаро Алессандро Сфорца, заказчика алтаря. Можно найти еще целый ряд подобных примеров: скажем, Конельяно, родной город Чимы да Конельяно, часто появляется в его Мадоннах («Мадонна» 1496–1498; Роли, Музей искусств Северной Каролины) и т. д. Наделение художником некоей священной местности чертами определенного города говорит не столько о прямолинейном эмпиризме, сколько об уподоблении этого (чаще своего собственного) города области святости и величия. В этом отношении весьма показательны фрески Гирландайо в капелле Сассетти, где местом событий из жизни Франциска Ассизского является не Рим, Urbs, священный город, но «новый Рим» — Флоренция.

Сцена воскрешения сына римского нотариуса разворачивается на флорентийской пьяцца Санта-Тринита, с видом на церковь, палаццо Спини и мост через Арно; а утверждение папой Гонорием III устава ордена францисканцев происходит на фоне площади Синьории.

Все названные выше возможности появления мотивов реальной архитектуры и их смысловые значения имеют самое прямое отношение к венецианской живописи. Образ города был осмыслен венецианцами и с религиозно-иконографических, и с исторических, и с гражданско-патриотических позиций. Довольно рано, буквально со времени возникновения венецианской государственности, начал складываться так называемый «миф города», который свято и бережно охранялся и дополнялся на протяжении веков. Исторически сложившаяся роль Яснейшей республики, ее расположение, особенности политического строя, легенды были тщательно обоснованы и канонизированы в качестве государственной идеологии, иконографии, если угодно, религии. Росписи зала Большого Совета в Палаццо дожей красноречиво отражают исторический путь государства и официальную политическую доктрину. Здесь и тема Венеции как царицы морей, как третьей власти в Европе, наряду с папой, и Священной Римской империей, берущей начало с XII века, времени посредничества дожа Себастьяно Дзиани между Фридрихом Барбароссой и папой Александром III, здесь и христианские сюжеты, намекающие на покровительство небесных сил. Патроном города был не только святой Марк, перенесение тела которого в IX веке из Аквилеи (а ранее из Александрии) символически также приравнивало Венецию к Риму, апостольскому граду. Основание города было приурочено ко дню праздника Благовещения, а вручение кольца дожу папой Александром III состоялось в день Вознесения Девы Марии. Традиция ее прославления как покровительницы Венеции проявится уже во фреске Гвариенто 1365 года «Рай» со сценой коронования Марии — важнейшего сюжета в программе декора зала Большого Совета. Также развернута была и христологическая иконография — Христос почитался как покровитель государственной власти в лице дожа, последний даже символически воплощал его в церемонии пасхального ритуала.

Устройство подобных праздников и театрализованных действ было неотъемлемой частью социальной и идеологической политики республики. Их размах, зрелищность и постоянство служили сильнейшим средством гражданского воспитания и единения, превращали сам город в триумфальное пространство, наполненное историческими и политическими аллюзиями. Было бы преувеличением утверждать, что все формы и признаки венецианской архитектуры в живописи обязательно наделены глубокой символической ролью, но частота их появления, точность цитат и деталей, их выбор и специфика использования, несомненно, должны восприниматься в контексте сказанного.