Памятник страданию другой женщины

Три поэтические книги июня

Раз в месяц постоянный автор «Горького» Лев Оборин выбирает и рецензирует главные поэтические новинки. В новом выпуске рубрики речь пойдет о поэтических сборниках Оксаны Васякиной, Андрея Чемоданова и Сергея Стратановского.

Оксана Васякина, Екатерина Писарева. Ветер ярости. М.: АСТ, 2019

Вторая книга Оксаны Васякиной — это и собрание стихотворений, и большое интервью с Екатериной Писаревой, которая здесь указана как соавтор, и автобиографические пояснения поэтессы к собственным текстам. Все это переплетено, смонтировано как единое целое. Название «Ветер ярости» дано по центральному циклу текстов, который читается, пожалуй, как одна поэма; вероятно, это самые радикальные феминистские стихи, написанные по-русски. Первоначально «Ветер ярости» был самиздатской книгой, которую Васякина распечатывала на принтере и распространяла по всему миру — оговаривая, что книга эта предназначена только для женщин. Впрочем, чистота концепции была нарушена, и теперь «Ветер ярости» могут ощутить все — и прочитать, например, такое:

я ступнями тяжёлыми железными своими ступнями пройду
по пальцам твоим смевшим меня коснуться и в глаза твои поселю
толпы жрущих червей и члены твои которые до сих пор испражнялись
и медленно двигались отсеку и отдам на съеденье собаке
и собака обезумевшая от твоего дурного мяса побежит по степи
побежит вдоль дорог спотыкаясь от бешенства в глазах её станет
бешенство и пропасть и собака от истощения
собственной плоти
упадёт и издохнет

<…>
к нам теперь никому не прикоснуться
те кто тянули к нам руки налипли на наше тело и движутся с нами

Налипли, надо понимать, в виде крови и ошметков тел; Васякина предлагает экстремальный эмпауэрмент — не скрывая, что у него есть терапевтический эффект. Этот эффект следует за преодолением немоты, блистательно показанным в известном тексте «Что я знаю о насилии», и по силе его превосходит; иные пассажи могут показаться чистым человеконенавистничеством, но следует помнить, что противостоит им многовековая и освященная культурой агрессия (вспомним, к примеру, Маяковского: «дайте / любую / красивую, / юную, — / души не растрачу, / изнасилую / и в сердце насмешку плюну ей!»).

С конвенциями частной риторики Васякина обходится как все с тем же патриархальным продуктом — к примеру, пишет о своем отце (отношения с ним, как и с матерью, — болезненный лейтмотив ее поэзии): «он умер / от СПИДа / и мне иногда хочется думать что женщина которая его заразила / <…> выполняла миссию по уничтожению мужчин / <…> я думаю что я одна из этих женщин / одна из тех кто борется против всех мужчин ради всех женщин». Продуктивнее, однако, сравнивать Васякину не с Валери Соланас, написавшей «Манифест Общества полного уничтожения мужчин», а с Эдриен Рич — влиятельной американской поэтессой-феминисткой, которая призывала женщин к ярости против патриархата и к солидарности — социальной и творческой, основанной на лесбийском, не обязательно в эротическом смысле, начале. «Ветер ярости», в конечном итоге, разговор о насилии без умолчаний, жестокая утопия, близкая к ветхозаветному воздаянию: «Когда я писала „ветер”, я мучилась вопросом: почему мы переживаем все это, почему мы терпим и почему „нет” означает „да” для насильника. И почему они, справив свою неугомонную нужду с помощью чужого тела, безнаказанно идут дальше». Для жертв, для возлюбленных у Васякиной есть совсем другой регистр речи. Открывающий книгу цикл «Кузьминки» — опыт постижения не только другого человека, но и самого любовного чувства, причем с редкой для любовной лирики дистанцией оценки: «наша любовь / в ней нет воздуха нет дыхания / а боль и нежность / и немного гордости».

Я сказал бы даже, что в русской поэзии голос Васякиной заполняет важную лакуну, в известной степени депровинциализирует ее — что звучит иронично, если вспомнить, какое значительное место в поэтике Васякиной занимает провинция: ей посвящен цикл «Когда мы жили в Сибири», за который поэтесса только что получила премию «Лицей».

как дерево неуклюжее
слепленные между друг другом
и темного цвета намокшей бездомной коры
мы жили в сибири и в нас ничего не бывало
потому что не было ни нас ни сибири
по у нас был тяжелый тяжелый тяжелый
бессмысленный труд
мы производили существ
и погибали в пространстве

Тяжелый труд, голод, бедность — все это реальность, из которой растет поэзия Васякиной; этот личный бэкграунд как раз и дает ей силу расправляться с обывательской риторикой, говоря, казалось бы, об обывательских заботах (недавно обсуждался комичный случай, когда редактор журнала «Новая юность» захотел сократить текст Васякиной из цикла «Проспект Мира»: ему показалось, что поход в продуктовое царство супермаркета описан слишком подробно и занудно). Васякина умеет перевести эти заботы, (де)формирующие представления о должном, в домен поэзии: «когда мы жили в сибири / мы ходили на могилы / и оставляли там еду / а когда возвращались домой / я тосковала по котлеткам / и конфетам оставленным на земле». Деталь оказывается выпуклой и яркой, хотя Васякина, за исключением циклов «Ветер ярости» и «Эти люди не знали моего отца», скорее работает на приглушенных тонах и обживает неброскую гамму. Самым «заряженным» цветом, цветом смерти, растворения в безразличном пейзаже, оказывается серый: «пока жизнь не станет невидимой / в сером безвольном теле / материном и моем». Книга посвящена памяти Анжеллы Васякиной — матери поэтессы, умершей в этом феврале от рака. Ожидание смерти матери — постоянный мотив и стихов, и интервью; там, где другие бы не позволяли себе высказываться из суеверия или соображений приличия, Васякина как раз не позволяет себе молчать, проговаривая собственную боль и готовясь к большей боли — а заодно и создавая памятник страданию другой женщины, ее матери. Она наделяет мать — которая почти не читала ее стихов — поэтическим даром и в то же время с помощью поэзии пытается пережить утрату. Такая вот последняя синергия, последний хор:

мне хочется верить что весь страшный предсмертный мир
это мир образов и даже темные выделения кажутся
чем-то что наполнено смыслом
как будто истертый диван песочного цвета это тихий
разомкнутый берег
и плач телевизора это сложный ансамбль крика чаек
воды и шелеста трав
и что ей не больно а просто
она — серая лодка
лежит и ждет исчезновенья
или даже не ждет
а просто лежит
и так она будет всегда

Андрей Чемоданов. Пропущенные вызовы. Стихи 1993–2019. М.: Воймега, 2019

Это, насколько я понимаю, полное собрание стихотворений Андрея Чемоданова — одного из самых ярких участников московской поэтической тусовки. Чемоданов (как и Александр Гальпер, о котором мы говорили в прошлый раз) разрабатывает своего рода поэтический кодекс лузерства — но без отыгрывания комической роли, зато с неизменным вниманием к мелодике высказывания и с бóльшей сентиментальностью, порой напоминающей суровые романсы Бориса Рыжего:

в этом будет арбатский классический шик
умирая ничью не забрызгать рубашку
перед смертью я вспомню точильщика вжик
и как матери звали детей на степашку

Корпус чемодановских текстов отчетливо разделяется на две манеры: стихи, написанные в классической просодии, и верлибры. Первая манера удивляет, скажем так, монолитностью на протяжении более чем 25 лет — при том, что в последние годы Чемоданов тяготеет к (полу)автоматическому регулярному письму, в котором нарочитая небрежность грозит перерасти в инерцию. Традиционная просодия естественно подходит для переиначивания классических цитат, от Северянина до Слуцкого; для вещей композиционно замкнутых (если в первых строках — «в детстве часто пугали мосгазом / и немножечко кагэбэ», то в последних — «но почти не пугаюсь газпрома / и немножечко фээсбэ»). Верлибр — для более разомкнутых конструкций: сказок о Терминаторе, каталогов-заговоров, произносимых в нервных ситуациях («полный вагон ментов»), притчи о пяти кошельках (первый подарила мама — «через неделю украли / а в нем был только / список матерных выражений / которые я хотел / вызубрить к первому сентября»; последний «я съел / в ленинграде / студентом / голодал / вырезал кнопку / вытянул нитки / сварил посолил сжевал / на вкус он был как кошелек»).

Регулярный стих поневоле маска; в свободном стихе Чемоданов выходит к более личной интонации — впрочем, необязательно исповедальной. Здесь возможны разные решения. Вот два известных стихотворения. Одно — 1990-х, когда у Чемоданова часто сочетаются мотивы социальной маргинальности, бесприютности и богооставленности:

вчера я зашел
в лавочку на углу
посмотрел на ее прилавок
пиво снова подорожало
милый боже я не знаю что мне делать

потом я пошел
на службу однако там
денег не дали и скоро уволят
я так любил
свое доброе место
милый боже я не знаю что мне делать

<…>
теперь я пришел
к тебе во храм
мне тошно от
запаха ладана воска
черный день
черная жизнь
милый боже я не знаю что мне делать

Второе — 2000-х, еще более камерное и почти сюрреалистическое (превращенное в песню покойным музыкантом Сергеем Трухановым); социальное измерение полностью выводится за скобки:

как сильно
стучатся в сердце
единороги
кентавроноги
тяжкий выдох в пах
вдохновит
я маша
но я знаю не маша
никто не маша
кроме маши

Пожалуй, главное умение Чемоданова — блеснуть парадоксальной строкой или парой строк, делающих все стихотворение: «я карета, но я же и тыква», «кто никем был тот стал кто кем», «кто крутит эту страшную пращу / я маленький еще я спать хочу». Все это запоминается с лету. В текстах последних лет таких строк меньше, зато яснее видна работа на макроуровне — скажем, в цикле о космических пришельцах:

на втором этаже перед бездною
я сижу у себя в конуре
наблюдая как светят небесные
непонятные точки тире

это звезды сошедши с орбиты
пишут мне из вселенских краев
что на блюдцах ко мне айболиты
прилетят и я буду здоров

но назавтра отвечу вам честно я
на втором этаже как в норе
это глупые и бесполезные
и невнятные точки тире

Пик стихотворения связан, как часто у Чемоданова, с детской реминисценцией («айболиты»), а затем композиция закольцовывается. Сказанное повторяется, но повтор, когда айболиты не прилетают, оказывается тусклым и смазанным. В фиксации этого правила жизни мне видится какая-то особая стойкость. В рамках одного стихотворения чемодановский герой терпит поражение, но от всех стихов последних лет остается ощущение, что он вновь и вновь поднимается с земли и надеется на спасение: «когда вокруг воспламенится ящик / ты обжигаясь выхватишь меня / сгорающий спасающий горящих».

Сергей Стратановский. Изборник. Стихи 1968–2018. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019

Сергей Стратановский — в числе самых значительных поэтов ленинградского андеграунда, одного поколения с Виктором Кривулиным и Еленой Шварц. Собственно, он один из очень немногих по-прежнему звучащих голосов этого поколения. Новое собрание, составленное им самим, связывает поэтический XX век с XXI и позволяет адекватно оценить важность этого голоса.

Первые тексты «Изборника», написанные на рубеже 1960–1970-х, задействуют ритмы, связанные с обэриутской просодией: «Она — Эриния, она — богиня мести, / И крови пролитой сестра. / И она в курортном месте / Появилась неспроста. / А мы — курортники, мы — жалкие желудки, / Населяя санаторий, / И жуя как мякиш сутки, / Ждем таинственных историй». Свой основной, ни с кем не делимый ритм Стратановский обретает навсегда в середине 1970-х — первое стихотворение в книге, написанное в этой манере, посвящено памяти Леонида Аронзона:

Подпись железом,
железом судьбы, облаков
Выстрел в себя на охоте
в день листопада промозглого,
ржавого, в кровоподтеках.
Слышишь, звенит в тумане
в полдень охоты безлюбой.
Видишь, как пулей — ранен,
падает лист бледногубый,
На бессмертную почву,
в день судьбы,
в день охоты смертельной.

В этом тексте уже есть важнейшая отличительная особенность поэтики, на которую обращает внимание автор предисловия Андрей Арьев: «синтаксическая инверсия», при которой эпитеты перемещаются в конец строки, что сообщает речи «своего рода былинный регистр». Эта особенность действительно делает Стратановского поэтом-историком. Вот мой любимый пример, где скорбная вовлеченность скрыта за плавной, как бы безличной констатацией, — стихотворение «Посещение императором Николаем II Русского городка в Царском Селе 12 февраля 1917 года»:

В Теплых сенях Государь император увидел
На стене изреченье о нашем грядущем спасенье,
Изобилье плодов,
изобилье цветов многокрасочных,
Кистью умелой изображенных.

<…>
Птицы дивные
смирно на сводах сидели.
Царь ушел.
Оставалось всего две недели
До Революции русской…

Подобно Михаилу Ерёмину, еще одному выдающемуся поэту ленинградского андеграунда, Стратановский работает в пределах некоей замкнутой интонации — которая в его случае оказывается многоплановой, очень поместительной. Для условно «раннего» Стратановского характерна глухая экзистенциальность. Она черпает силы из чтения Библии и полудоступных философов (Кьеркегор, «Господень старичок» Сковорода). Она, например, связывает природную катастрофу с личной («Лето пожароопасное, гарь / Вышла за Вырицу, где-то уже у Кабралова… / Вырваться, вырваться, / зверем горящим, но вырваться, / Выпасть из зарева алого, / из судьбы, из кипящих пустот…»), а трагедию близкого человека — с жестокостью и богооставленностью времени: «Слишком крепко он верил, — / сказал атеист-психиатр, — / <…> Бог ему не помог, / но не боги, а вы виноваты — / Проморгали психоз…»

Позже оказывается, что размышления о фатуме русской истории, который чем ближе к современности, тем удушливей, подготавливают почву для поэтического макабра, фантасмагории. Если «дух Суворова» — еще «надмирный дух игры», то в XX веке места для амбивалентности в стиле «начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни» не остается: «Ягод кровь замороженных, Павлик Морозов… / Падает лес мертвяков — / Гроздья детских голов, / гроздья крови и яда, / Щепки крови и щепки богов…» Молодцеватых игр со смертью было достаточно в официальной советской поэзии, и неофициальная культура осознавала их дикость и подчеркивала, утрировала. Скажем, «Смерть пионерки» и «ТВС» Эдуарда Багрицкого вызывают к жизни стихотворение Стратановского, где он на советском материале взращивает нечто целановское:

Смерть — наш товарищ:
Мичурин из сада убийства,
Врач, прививающий бешенство
пионерчикам розовощеким,
В коже защитной чекист,
в прозодежде рабочий, механик…
Ширится, словно ударничество,
смерти служебный реестр.

Ритм, как бы сам себя ведущий, сдерживает и два постсоветских сборника Стратановского, волей истории образовавших пару: «Рядом с Чечней» (2002) и «Нестройное многоголосье» (2016). Безусловные гнев и стыд, которые поэт испытывает, думая о двух войнах — чеченской и украинской, — в стихах претворяются в псевдоцитаты, где сарказм неотделим от трагизма: «Церковь сказала: „Воины, чада мои, / Уничтожайте нещадно врагов веры нашей, / Как собак одичалых, уничтожайте, / А про Христа милосердного / мы беседу начнём, как вернетесь / С поля смерти — калеками“»; «Приезжайте артисты — пойте, пляшите в Донецке. / Гонораров не платим, зато пострелять разрешим». События последних лет как бы подтверждают все, о чем Стратановский мрачно догадывался: пафосно-мессианские разговоры соседствуют с кровавым безумием (характерное стихотворение 2000-х — «Воспоминание о занятиях по гражданской обороне в Эрмитаже). Подлинное же величие — дающее в том числе и право на жестокость — остается в далеком прошлом, во временах библейских событий и северных мифов. Недаром в своем лучшем сборнике 2000-х, «Оживлении бубна», Стратановский обращается к мифам карелов, зырян, мари, якутов, нивхов. Шаманские монологи, воспроизводимые Стратановским, предлагают иную логику отношений с миром. Экологическую и экономическую честность, которой всегда кладет конец появление истории:

Зло, причиненное морю
и Старухе моря,
Той богине дряхлеющей...
Гибель ее тюленей
Мучит нас, убивающих...

Мы вернем ей их головы,
мы вернем ей их души тюленьи.
Будем бить в наши бубны
и прощенья просить у богини.
Рана моря кормящего
в нас сегодня болит, не щадит.
Как иначе залечишь?

Стратановский прекрасно понимает, что эта логика уходит навсегда или уже ушла; его «оживление бубна» — в каком-то смысле работа доктора Франкенштейна. Но он же помнит, что «чебоксарский бухгалтер — / потомок Атиллы великого / И Кримхильды германской». И этой сложной генетике должна соответствовать поэтика.