Эпистолярный аффект

Оксана Васякина о романе Кэти Акер и Маккензи Уорка «Я очень тебя хочу»

Роман в письмах — жанр почтенный, но редко, когда в литературный текст превращаются послания, написанные реальными людьми в момент напряженных — и болезненных — отношений друг с другом. Именно к этому типу принадлежит книга, выпущенная в 2015 году американским издательством Semiotext(e). Недавно она вышла по-русски под названием «Я очень тебя хочу. Переписка 1995–1996 годов». Подробнее о том, как для двух человек, разделенных океаном, электронная почта стала способом преодоления границы между телами, а также о диалоге на грани возможной искренности читайте в рецензии Оксаны Васякиной.

В издательстве No Kidding Press в русском переводе Саши Мороз вышла переписка американской писательницы и перформансистки Кэти Акер с исследователем медиа Маккензи Уорком. Они переписывались по имейлу, когда Уорк находился в Сиднее, а Акер жила в своей квартире в Нью-Йорке и путешествовала по Америке. Писатели были едва знакомы — они встретились впервые в Сиднее на литературном форуме, их переписка длилась несколько месяцев, потом Уорк приехал в Америку. Последний текст в книге — единственное уцелевшее письмо от Кэти Акер, отправленное Уорку после его приезда в Нью-Йорк.

Текст книги «Я очень тебя хочу» сложно понимать как книгу вообще. Он составлен из уцелевших писем, поэтому многие линии диалога теряются и не находят своего логического завершения. Стоит иметь в виду и то, что Акер отправила первое сообщение в состоянии джетлага, сразу после десятичасового перелета из Австралии в Америку, и продолжала писать по ночам или утрам — еще голодная, в похмелье, или уже опьяневшая, или уставшая от вечеринок и работы над переводами и собственными текстами.

Однако эту переписку стоит читать как памятник аффекта и одновременно — как литературный памятник. В такой форме мы привыкли воспринимать частично уцелевших древнегреческих авторов — Сафо, Алкея и других. Пространство пропусков — утраченный текст — здесь работает не как причина для сожаления, а как возможность для возгонки аффекта, порождаемого уцелевшими частями. Также из текста известно, что Акер и Уорк во время переписки созванивались по телефону, но разговор не получался. И текст переписки как фрагмент одного большого диалога получает еще одно измерение, совершенно недоступное для читателей.

Но в том и прелесть этой книги. Все в ней — недокрученная история. И оттого еще сильнее фрустрирующая и рождающая фантазм. Но важно отметить и держать в голове, что переписка Акер и Уорка не мыслилась как литература, а стала ею в силу обстоятельств.

Впервые она была опубликована в 2015 году с разрешения и под редакцией Маккензи Уорка, который из этических соображений заменил имена некоторых обсуждаемых персон на заглавные буквы. На момент публикации Уорк уже совершила трансгендерный переход, но в письмах позиционирует себя как квир-мужчину (поэтому в тексте рецензии я употребляю мужские местоимения и падежные окончания). Акер умерла от рака груди через два года после окончания переписки. Исполнитель ее завещания Матиас Вигинер написал в предисловии к книге, что сама она ни за что бы не согласилась публиковать этот документ, но ее больше нет и поэтому: «Мертвый писатель существует только в словах, и я публикую эти письма не как откровение, а скорее как тотальный текст; в жизни Акер все было текстом, включая ее собственную смерть».

В результате получился туманный роман-диалог о встрече двух взаимоисключающих языков. Язык Акер — заплетающийся, вечно пьяный и лиричный, причем лирика для нее, как следует из переписки, имеет оргазмическую природу. Язык Уорка — язык аналитика-сплетника. Оба они пытаются донести друг до друга что-то о себе. Акер — через путаное изложение Бланшо, перечисление своих игрушек, мотоциклов, сексуальных практик, описание капель обесцвечивающей жидкости для волос на факсе и полное обнажение страха собственной фемининности. Уорк — через описание своих любовниц, проброшенных как бы вскользь историй о встречах с политиками, констатацию тяги к фемининности и отказа от маскулинности. Но Акер хочет знать Уорка, а Уорк просто хочет быть.

И это его желание просто быть взрывает Акер. Она требует прямоты. Это ее манифест, она признает свою полную уязвимость, и Уорк идет ей навстречу. Никто не знает, какова была судьба разрушения и утраты их переписки, но последнее письмо от Акер содержит описание страстного фантастического сна о портовом городе. И город, этот вымышленный город, наполнен образами жаждущих секса тел.

Тело в их диалоге появляется не сразу, оно выкристаллизовывается в самом конце. Через теорию гендера Джудит Батлер они идут к обсуждению христианских корней описания телесности у Пазолини и постоянно натыкаются на Ницше. Тело в этой переписке проявляется как самая большая и непреодолимая преграда на пути к полному соединению и взаимному растворению.

Судьба распорядилась так, что последним словом в этой переписке стало слово Акер, и по ее последнему слову можно судить о результате: радикально телесный дискурс Акер поглотил все.

Акер в своих посланиях дает не только образчик аффектированного письма. Еще она предлагает картину координат своего мира. Это мир наделенных самостью игрушек и мотоциклов. Но есть в нем и люди — собеседницы, собеседники, любовницы и любовники, они едят и празднуют вместе с Акер, но отношения с ними для нее совершенно не ясны. Она признается, что не понимает, что значит строить отношения с людьми, но просит Уокера быть ей другом, и Уокер старается им быть.

Игрушки, населяющие мир Акер, — это существа-символы. Она называет своего любимого плюшевого зверя Крысом и эксплицирует кредо Крыса. Для этого она берет санскритское слово «мышь», обозначающее животное, сидящее у ног полубога-полуслона Ганеши. И, используя созвучие этого слова на санскрите со словом «муза», помещает своего Крыса (который не отличается от мыши) на флаг девочек-пиратов. Ведь Крыс всеяден, как и творческий орган, перерабатывающий в своем чреве все, что в него попадает. Это в некотором смысле философия творчества по Акер. Перверсивная философия низкого и всеядного, порождающего и, что одно и то же в письме Акер, манифестирующего свободу.

И мотоциклы. Никто не знает, сколько мотоциклов было у Кэти Акер, но она всегда говорит о них во множественном числе. Она сама не знает, какого они пола. Но утверждает, что они сексуальные. Можно думать о них как о табуне фаллических существ. Она и сама говорит о них так. Мотоцикл Акер — это член между ее ног. А скорость, которую она набирает благодаря ему, — это средство преодоления пространства и способ быть независимой. Да, пишет Акер, меня называют нарколыгой и сатаной. Но у меня между ног есть мотоцикл, а это значит — у меня есть член и мне есть что ответить. Но мотоциклы и игрушки Акер — не средства достижения цели, это не пристяжные игрушки, они агентны. И Акер в союзах со своими мотоциклами и игрушками выступает скорее как постоянно трансформирующееся тело со множеством органов, голов и самостей.

В ее речи вообще много противоречий. Так, она обходит стороной фемининность и ненавидит власть, признавая ее только в постели (Акер практиковала БДСМ), но синтаксис ее речи — и она сама признает это — очень сбивчивый и разветвленный. Это письмо и эту позицию кто угодно мог бы охарактеризовать как фемининную. Но сама она пишет, что боится всего, что касается женскости, что тусуется с качками, ездит на мотоцикле, раздвигает ноги и почесывает пах. Но в вопросах любви она отчаянно слаба и признает эту слабость.

Оружие Акер — правда. Говорить правду, пишет она, — вот единственный способ быть. Говорить правду, даже когда чувствуешь собственную уязвимость. Говорение о собственной уязвимости — вот ее свобода и единственный способ существовать в мире лицемерия и неравенства.

В речи писем Акер содержатся ключи к языковой механике ее романов. Акер пишет о себе как о губке, впитывающей чужое письмо. Так, прочитав новый роман Эльфриды Елинек, она начинает писать на языке Елинек. Если знать это, то укачивающая скорость смены дискурсивных регистров в романах Акер становится понятной и обоснованной. И главное здесь — это скорость, скорость мотоцикла, с которой мелькают деревья, дома и столбы. А в романах — языки литератур.

И Уорк пишет: «Стиль твоего письма меня раздражает. Нужно сразу же оговориться, что это комплимент! Как только мне кажется, что я обрел дистанцию, придумал схему, ты сходишь со страниц и разрываешь все в клочья». Хочется согласиться с Уорком. Описанное им чувство рождают не только письма Акер, но и весь корпус переписки. Кажется, что стандартная форма диалога сломана.

Эта поломка обеспечена возможностями самого медиума: можно писать бесконечное число писем и бесконечное количество раз отвечать на выскакивающие в электронной почте сообщения. Так читающая/-ий становятся свидетелями ритмических толчков мысли, но ритм как закон никем не определен и никому не известен, кроме субъектов письма. Хотя и сами они, кажется, не выдерживают напряжения. Текст писем не дает возможности расслабиться, нужно постоянно перенастраивать свой читательский орган, чтобы словить, как бы это написала Акер, «кайф». Но в этом и есть «кайф» от чтения этих писем: в них никогда нет завершенного сообщения, они не имеют четкой структуры. Речь свободна.

Оба участника диалога парят в невесомости — что такое электронные письма? Это речь, зависшая между Америкой и Австралией, она не имеет материального подтверждения, кроме веры в то, что автор/-ка ответного письма честен/-на. В них присутствуют подвешенность и попытка довести чувства до предела, но оставаться в теневой зоне квира — это самые ценные аспекты диалога. Как Америка и Австралия, о природе которых Акер и Уорк спорят в переписке, становятся чем-то радикально мифологизированным и недоступным в своей абсолютности, так, признаются они оба, мужчина-мужчина (читай: гетеро-мужчина) и женщина-женщина (читай: гетеро-женщина) для них — это скучные, слишком полные и завершенные люди. Без возможности отклонения и, похоже, без фантазии. Выбор Акер и Уорка — выбор быть на границе гендеров и, как показывает дальнейшая жизнь Уокер, — тел.