Прощай, Джельсомино!

Предисловие Нади Плунгян к сборнику Александры Новоженовой

Фонд V–A–C готовит к изданию сборник Александры Новоженовой (1982—2019), в который войдут тексты, дизайнерские и графические работы художницы и историка искусства. «Горький» публикует одно из предисловий к предстоящей книге, написанное Надей Плунгян.

Провал, предательство, ошибка, насмешка, уничтожение. В одной из реальностей, рассказывающей о марксистском искусствознании в СССР, так стоило бы описать отношения искусства и критики. Смертельная игра в колхозном пейзаже. Макет профсоюза художников в виде огромной пиньяты, начиненной штыками директив и кувалдами проработок. Бумажный камин сталинской премии, наклеенный на кирпич. Потом этот страх застыл в холодных капсулах «творческих сред» семидесятых. Девяностые ловили его в свое расколотое зеркало. Нулевые вылупились отравленными цветами со свистящим названием «институции актуального искусства».

В России не хватает пространства иронии, сарказма, независимого и наглого взгляда на отношения искусства и власти. Забыт драматический разрыв, после которого одни знатоки отправились в подпол, а другие облачились в штатское, назвались кураторами, принялись составлять (а когда и просто подписывать своим именем) установочные статьи и брошюры. И большая зачистка сатирического рисунка первой четверти столетия не оставила нам шанса. Нет такого Charivari или Private Eye, чтобы метко и едко описать — и комсомольцев поздне-пост-нео-советского арт-мира — и его академии на глиняных ногах соцреализма.

Нельзя сказать, что Новоженова предложила именно такую сатирическую оптику. Мы в этом никогда не сходились, мне она говорила, что рисование — это из области личной практики, как болтать ногой, и ничего политического в этом нет. И все же чем более зыбким и расплывчатым становилось ее отношение к собственному месту в академических структурах, тем яснее оказывались рисунки. Художественная форма, что ли, перешагнула границы аналитики и открыла выход из зарегулированного поля. Хочу, чтобы эти графические тезисы надолго задержались в наших дискуссиях. Они имеют вес.

Когда я впервые увидела ее наброски (что-то Саша черкала ручкой на круглом столе), меня поразила своеобразно литая законченная форма фигур, похожих на чугунных болванов. Кое-где упрощенная до колотушки, до столбика, во многих рисунках она конкретизировалась, даже лезла из листа в сложных и все равно скульптурных барочных ракурсах. Эта удивительная пластичность и жуткая выдумка, сочетание грозного с комическим и сейчас больше всего напоминают мне листы Александра Арефьева. Его толпы в банях и на тесных лестницах, мизансцены драк и упреков, повешенные туши «граждан» не требуют объяснений и не содержат никакого линейного нарратива. Но именно это и делало их нелегальными в своей эпохе: условность освободила целый оркестр эмоций, напряжение формы, настоящую резкость цвета. У Новоженовой немало таких композиций: условные фигуры, твердо очерченные цветным карандашом, пытаются обогнать друг друга, задушить, воткнуть нож. Тонкий и толстый, большой и маленький, они двоятся, троятся, сливаются в единое существо.

Жестокая игра-макабр без начала и конца изобилует повторами. В серии «Повторение» (2010) штамповка образа, машинально умноженного на четыре, на шесть, создает комическую имитацию ритмов деко и поп-арта. Лента диафильма, где так ничего не происходит; картинка «найди отличия», где нет отличий. Есть, впрочем, и вполне сюжетные циклы рисунков, например, «Москва» (2011) с лаконичными названиями: «Фуражки». «Рамка». «Отделение». «Задержание», тоже выстроенный на контрасте монолитных групп (милиция — митингующие).

Общий сквозной сюжет всех рисунков — насилие, столкновение, повреждение. В этой стычке нет победителей, фигурируют только маски, близкие комедии дель арте, которые могут перетекать друг в друга, меняться местами. Пластически здесь то и дело вступает Жан Эффель или самый вульгарный Дисней, тянется гибкая форма Иванова-Вано, проглядывает газетный стрип рубежа веков, начиная с Yellow Kid’а. С ним, кстати, вполне прозрачно соотносится постоянный персонаж Новоженовой — Baby, пухлый гигантский младенец, нередко разрастающийся в лист: пластически он напоминает известную бронзу Сарры Лебедевой. Иногда Младенец меняет свой возраст и гендер, но у него есть эмоциональная константа — растерянность: протагонист, он может управлять танком, но при этом всегда словно плывет по течению, остается жертвой обстоятельств, ждет своей участи вместе с остальными Младенцами.

Следующая фаза Младенца — Пиноккио, вытянутый солдатик-марионетка, детский герой в остроконечной шапочке. Если Младенец статичен, то Пиноккио подвижен или находится в свободном падении, и не случайно в некоторых листах он превращается в Алису. В этом персонаже понемногу проявляется другая сквозная тема, связанная с искусственным или сверхдлинным носом. Нос — и признак игрушки, отграничивающий живое от неживого, и метафора обмана. Зловещий артефакт, он прикреплен к лицу, как ствол пушки, палец, револьвер или фаллос, а где-то считывается как маркер идентичности, если иметь в виду советских буратино 1960–1980-х, которых всегда играли женщины. Ряды пушек, наставленных на героя, можно читать и как полуотсылку к книге «Джельсомино в стране лжецов» с иллюстрациями Токмакова, Саша ее любила.

Младенец находится на одной стороне с Пиноккио: их преследует хитрый и злой двойник с уже приапическим носом, иногда в характерной маске Панча или Пульчинеллы. Как в комедии дель арте, тема Пульчинеллы — насилие, насмешка и стыд. На множестве листов он все тычет в кукольное лоно девочки-Пиноккио, но, кажется, так и не может проникнуть внутрь, упираясь в деревяшку. Помимо гоголевского контекста, связь гротескного накладного носа с публичной стигмой восходит и к интересовавшей Новоженову теме чумного доктора, и к форме средневековой железной маски позора, предназначенной для наказания женщин — нарушительниц общественного порядка.

Конфликт трех фигур неразрывен и неразрешим, он движется по кругу, как три фазы одной личности, три состояния одного общества. Отсюда еще один мотив — Занавес, Le Rideau — отграничивающая рама повествования, отбивка сценических действий. Расстояние между масками агрессии и невинности и заставляет вспомнить советские адаптации площадного театра, где герой совершал отныне только хорошие поступки. Забавные проделки Петрушки-Иностранца, всего-то не желающего идти в школу; пионер Введенского, который схватил волка за хвост и бросил его в речку, перепрыгнул Волгу и зажал в кулаке предназначенную для него пулю. Панч, для сравнения, здесь и тут лезет в драку с кем угодно, выкидывает в окно орущего ребенка, убивает жену и лупит дубиной полицейского. В Сашиных рисунках полицейский с револьвером-носом в черной кобуре и есть Пульчинелла: это он уводит в участок толпу растерянных пиноккио в колпачках.

Интересно, что тема Панча и его жены Джуди, действующих в лабиринте кроваво-красного занавеса, то есть именно за пределами модернистской решетки, буквально одновременно с этими рисунками кристаллизовалась у Дэвида Линча. В его новой версии «Твин Пикса» Панч показан в роли доппельгангера главного героя, агента Купера, а Джуди — как хтонический оскал потустороннего, первопричина зла, яма ядерной войны, зияющая на месте лица, но на самом деле — как непроговоренный и ключевой элемент картины мира XX века, мистика, опрокидывающая марксистскую схему. Отчасти близкий подход к разработке сверхреального (я уверена, что Саша бы обязательно развернула ее дальше) я вижу в общем движении ее графики к беспредметному, в свободном переходе от абстракции к фигуре и обратно. На некоторых рисунках оживают буквы и цифры: разбухают кавычки, наливаясь грозной светотенью, острые хвосты троек неожиданно хищно впиваются в зады опрокинутых фигур. Абстрактное звучание серий сохранилось и в Сашиных сетевых никах: «deadpants», «deadly rattle», «ремонт игрушек».

В рисунках последнего года, которые Саша показывала в инстаграме, фигуры сохраняют свою упругость, но постоянно видоизменяются в психоделическом танце. Конфликт Панча с Младенецем, альянс Младенца с Пиноккио превратились в напряженный, навязчивый диалог шара и столба, длинной и круглой формы, то растянутой, то собранной. Теряя отдельные части, форма выплывала в пространство, как звук: полурука или фаланга оказывались на пьедестале, из шестеренок бронированной машины неясного назначения выкатывался горох: шары наполняли гробы или тележки, занавес открывался и закрывался. Параллельным решением стали ее литературные перформативные отрывки, такие, как известное интервью с Борей Клюшниковым. Мне приходилось слышать, что этот текст патологичен и не имеет отношения к искусству, но я и сейчас стою на позиции, что искусство, особенно экспериментальное, всегда будет вызывать возмущение и оставаться непонятым. Фантомные и эксцентричные образы полуабстракций связаны четкой логикой. В них есть не только многослойная метафора страдания сквозь насмешку и скепсис, но и удивительная жизненная сила на острие борьбы, нежелание сдаваться — и просто личная храбрость.