Что такое роман?

О забытой книге литературоведа Бориса Грифцова

Споры о том, что такое роман, в чем сущность и каковы границы этого жанра, ведутся уже много десятилетий и все еще не стихают. Свой ответ на эти вопросы, довольно оригинальный, пытался предложить в 1920-е литературовед Борис Грифцов, автор книги «Теория романа», не вызвавшей особого интереса ни в то время, ни позднее. «Горький» продолжает ворошить подзабытую историю отечественного литературоведения: мы уже рассказывали о Владимире Грибе и Дмитрии Святополк-Мирском, сегодня же очередь Бориса Александровича.

В повседневной речи мы иногда используем слово «роман» в качестве синонима книги вообще, хотя интуитивно понимаем, что он отличается от повести или новеллы. Дискуссии о том, что же следует считать романом, ведутся среди специалистов уже многие десятилетия, и конца им пока не предвидится. Это может показаться удивительным, но теория романа — относительно молодая область литературоведения, история которой насчитывает немногим более ста лет.

На русском языке одну из первых работ по теории романа, незатейливо названную «Теорией романа», опубликовал в 1927 году литературовед Борис Грифцов. Прежде чем перейти к самому тексту, скажем пару слов о биографии автора. Грифцова можно отнести к поколению людей Серебряного века. Переводчик Николай Любимов вспоминал, что Грифцов испытал большое влияние символизма и считал Брюсова своим учителем. Печататься он начал еще до революции. В 1911 году Грифцов выпустил книгу «Три мыслителя», посвященную философии Василия Розанова, Дмитрия Мережковского и Льва Шестова. Другой сферой интересов Грицова было искусствознание, он опубликовал несколько работ о греческом и итальянском искусстве.

После революции Грифцов остался в России и в 1920-е годы начал работать в Государственной академии художественных наук (ГАХН), где собрались тогда многие интеллектуалы-«попутчики». В ГАХН Грифцов занимался в основном литературоведением, специализируясь на французской литературе. Он стал одним из первых советских исследователей творчества Марселя Пруста, в конце 1920-х годов участвовал в переводе первых томов «В поисках утраченного времени».

Эпос и роман

«Теория романа» была написана Грифцовым в 1925—1926 годах и опубликована в издательстве ГАХН. В этой небольшой (чуть больше 120 страниц) работе он рассматривает историю романа начиная с античности и заканчивая первой четвертью XX века. Как и большинство литературных теоретиков, Грифцов берет примеры в основном из канонических произведений, но делает это довольно избирательно. Он почти не упоминает немецкоязычных авторов, зато подробно останавливается на истории французского романа (Бальзак, Флобер, Гюго, Санд и Пруст), что неудивительно, учитывая его исследовательские интересы.

Название книги, по всей видимости, отсылает к «Теории романа» Георга Лукача, опубликованной на немецком в 1916 году. Эту работу, оказавшую большое влияние на развитие литературной теории, знали и изучали в России. Известно, что в 1920-е Михаил Бахтин переводил «Теорию романа» на русский язык, но так и не завершил эту работу.

Грифцов несколько раз ссылается на Лукача и заимствует у него гегелевскую оппозицию эпоса и романа. По мысли Грифцова, роман приходит на смену эпосу и впервые появляется в Греции в эпоху эллинизма. Причину автор видит в явлениях внелитературных — в этот период греческая культура перестает существовать изолированно и начинает распространяться по всему миру. Эпос — искусство «цельного и замкнутого мира», где у всего есть свое установленное место, в то время как роман изображает человека, оказавшегося в «непостижимом и безграничном мире». Грифцов отмечает, что в романе (не только древнегреческом) важную роль играет смена планов, которая достигается в том числе при помощи изображения путешествий.

Лукач считал, что в современную ему эпоху происходит обратный процесс, и эпос приходит на смену роману. Выражение этой эпической тенденции он видел в произведениях Достоевского. Грифцов в конце книги тоже пишет, что «человечество может вернуться к эпосу», но не уточняет, когда и под влиянием каких социальных процессов это должно произойти. При этом Достоевского Грифцов называет основоположником современного романа и в этом отношении расходится с Лукачем.

Концепция Грифцова интересна тем, что он не рассматривает историю романа как непрерывную. Роман появлялся и исчезал в разные эпохи и в разных странах, «расцветал несколько раз, но всегда спорадически и локально». Исчезнув в одной точке мира, он мог совершенно независимо возродиться в другой, сохранив все свои «родовые» черты. На этом основании Грифцов делает весьма неожиданные заявления. Так, он утверждает, что роман не характерен для русской литературы, а единственным русским романистом называет Достоевского.

Даже в произведениях одного и того же автора роман может соседствовать с эпосом. Грифцов называет Бальзака «создателем и освободителем романа, который в то же время не написал ни одного настоящего романа, никогда не мог остановиться на романе, стремясь к большему, к всеохватывающей эпопее». Тут мы подходим к ключевому вопросу: каким критериям должно соответствовать произведение, чтобы считаться романом?

Почему не стоит доверять романам

В попытке понять, что же составляет специфику романа, Грифцов обращается к работам немецкого филолога Эрвина Роде, утверждавшего, что античный роман уходит корнями в риторические упражнения. Суть таких упражнений заключалась в следующем: риторам давалась абстрактная проблемная ситуация, и они должны были доказать правоту той или иной стороны конфликта. Если Роде говорил о связи романа и риторики только применительно к античности, то Грифцов распространяет этот принцип на всю историю жанра.

Композиция романа, пишет Грифцов, всегда выстраивается вокруг «контроверсы», той самой проблемной ситуации из риторических упражнений. Романист, как и ритор, стремится придумать максимально запутанную конфликтную ситуацию, чтобы читателям было интересно следить за происходящим в книге. По мнению Грифцова, роман отличается от эпоса тем, что он изображает не статичные картины, а действие, которое развивается благодаря все тем же «контроверсам». Они могут быть связаны как с внешними обстоятельствами (кораблекрушением или похищением), так и с душевными метаниями кого-то из героев.

Грифцов отмечает следующую тенденцию в развитии романа. Если в романах прежних эпох герои оставались неизменными и действие развивалось за счет внешних событий, то со временем «весь психический аппарат оказывается подвижным, разрываемым борьбой в самый тихий и непримечательный момент своей жизни». Первым такой способ построения сюжета начал использовать Пруст, и именно по этому пути, считает Грифцов, предстоит пойти современному роману. Грифцов высоко оценивает «В поисках утраченного времени» и возражает тем, кто считает это произведения всего лишь беллетризированными мемуарами. У Пруста «получается двойная контроверса: не только герои вступают в борьбу и спор между собой, но и восприятие этого спора также изменчиво и полно своей собственной борьбы».

Указание на риторическую природу романа приводит Грифцова к выводу о его этической проблематичности. Роман стремится создать иллюзию правдивости, но даже если он заимствует сюжеты и персонажей из реальной жизни, то неизменно искажает их: «Какие угодно картины, которые он дает, всегда находятся в функциональной зависимости от того подвижного, беспокойного, даже в самом сухом романе волнующего, что относится к ищущей контроверс его природе. Контроверсы всегда эффектны и обязаны вызывать волнение. Правдиво ли оно? Неизбежно ли оно?»

Произведения, которые мы привыкли относить к «высокой литературе», в этом отношении не отличаются принципиально от бульварного чтива. Грифцов пишет, что Достоевский «совершенно не намереваясь развлекать или волновать праздными эмоциями... постоянно прибегал к ужасам, внезапностям и загадкам». От «вульгарных романистов» он отличался тем, что для него эти приемы не имели самостоятельной ценности, а работали на раскрытие основного конфликта: «Тем важнее указать, как стойка структура романа вообще, если для целей, столь различных, приходится брать те же приемы».

Выходит, что роман стремится манипулировать чувствами читателей, и именно в этом, по мнению Грифцова, заключается его основная опасность. Как это ни парадоксально, но в качестве одного из доказательств он приводит роман Флобера «Госпожа Бовари», главную героиню которого погубило увлечение любовными романами. Грифцов, что вполне логично, не использует такие категории как «реализм» и «натурализм» — произведения, изображающие повседневную жизнь, основываются на том же принципе «контроверсы», что и самые фантастические по своему сюжету романы.

Жизнь после теории

Елена Гальцова пишет в статье о Грифцове, что его работа о романе «в контексте теории литературы [того] времени... выглядела довольно маргинально». Действительно, «Теорию романа» ждал холодный прием. Рецензенты отмечали «недостаточно широкий охват материала, в котором доминировала французская литература», хотя и признавали ценность отдельных замечаний Грифцова. Исаак Нусинов на страницах журнала «Печать и революция» упрекал Грифцова в том, что он проигнорировал произведения современных советских авторов: Эренбурга, Пильняка и Гладкова. Критик писал, что «Теория романа» страдает от той же болезни, что и труды других гахновцев — «тоски по прошлому». Заметка Нусинова вышла в 1929 году, когда над академией уже сгущались тучи, и идеологический подтекст таких выпадов был очевиден.

В 1930 году ГАХН была расформирована. В служебной автобиографии, составленной в конце 1940-х годов, Грифцов не упоминает о своей работе в академии — так поступали многие его коллеги, стремясь избежать лишних проблем. В 1930-е годы Грифцов уже не возвращался к теоретическим вопросам и занимался в основном переводами с французского. Он переводил романы Флобера, Пруста, Роллана и вместе с коллегами готовил к публикации двадцатитомное собрание сочинений Бальзака. В 1937 году Грифцов опубликовал монографию «Как работал Бальзак», где со ссылками на Энгельса говорил о непреходящем значении французского писателя.

Ирония заключается в том, что именно в 1930-е годы теория романа становится одной из ключевых тем для советского литературоведения. В дискуссиях о романе ведущую роль играл Георг Лукач, проживавший в то время в Москве. Он скорректировал свои взгляды периода «Теории романа», но полностью от них не отказался и по-прежнему доказывал, что в современную эпоху на смену роману приходит эпос. Только теперь залогом возвращения эпоса он считал переход к бесклассовому обществу, в котором у писателя снова появится возможность изображать жизнь во всей ее полноте.

Казалось бы, в такой ситуации «Теория романа» Грифцова уже не должна была казаться столь малозначимой. Более того, во второй половине 1930-х годов радикалы вроде Нусинова были разгромлены в ходе кампании против «вульгарной социологии», и на повестке дня было «освоение литературного наследства». Но в действительности к этому моменту идеи Грифцова о риторический природе романа стали еще более экзотическими для советского литературоведения, чем десять лет назад. Бальзак, Флобер и другие романисты из западного канона стали для социалистической культуры своими именно потому, что были объявлены «реалистами», сумевшими правдиво изобразить действительность даже несмотря на свое не самое прогрессивное мировоззрение (о приключениях Бальзака в СССР мы писали в одной из прошлых заметок).

Михаил Бахтин, для которого оппозиция эпоса и романа также была очень важна, ссылался на «Теорию романа» в своих работах и соглашался с некоторыми замечания Грифцова по поводу античного романа. Бахтин признавал влияние риторики на развитие романа, но не считал это свойство определяющим для жанра. «Риторика, в меру своей лживости, стремится вызвать именно страх или надежду. Это принадлежит к существу риторического слова (эти аффекты подчеркивала и античная риторика). Искусство (подлинное) и познание стремятся, напротив, освободить от этих чувств. На разных путях от них освобождает трагедия и от них освобождает смех», — писал он в неопубликованной заметке 1940-х годов. Указание на лживость риторики и производимый ею аффект сближает Бахтина с Грифцовым, но затем он делает следующий шаг — в сторону смеха, — и на этом их пути расходятся.

***

Теоретические наследие ГАХН иногда сравнивают с руинами, подчеркивая незавершенность проекта и его открытость будущему. «Теория романа» Грифцова, непонятая и непринятая современниками, тоже напоминает руину. Может ли среди этих развалин возникнуть новая жизнь? В этом месте мы ставим точку.