«Добропорядочной тривиальности я предпочитаю чудовищные порождения моей фантазии»

О воображении «проклятых поэтов» — Шарля Бодлера и Поля Верлена

Шарль Бодлер, чей 200-летний юбилей мы отмечали совсем недавно, почти не встретил понимания у современников, не принявших эстетику скандально знаменитого сборника его стихотворений. Зато автор «Цветов зла» стал кумиром тех, кого впоследствии назвали «проклятыми поэтами», — следующего поколения французских символистов, среди которых был и Поль Верлен. Их объединяло представление о воображении как о высшей силе, способной даровать художнику свободу от всего материального, а также учение о соответствиях, пронизывающих природу — от внешних объектов до тончайших механизмов человеческого восприятия. О том, что такое воображение по Бодлеру и как оно помогало ему сочинять стихи, специально для «Горького» написала Екатерина Белавина. Читайте первую часть ее материала.

В 1865 году Поль Верлен начал свою серию литературных портретов с эссе о Шарле Бодлере. Это произошло через восемь лет после публикации сборника «Цветы Зла» (1857), первые экземпляры которого тут же попали под арест. Бодлеру на тот момент уже 44 года, он давно покинул Париж и с 1864 года обосновался в Брюсселе. Верлену — всего 21 год, он еще не опубликовал свою первую поэтическую книгу «Сатурнические стихи» — она выйдет лишь в 1866-м. Точность, с которой начинающий литератор пишет о своем старшем современнике и кумире, поразительна. Верлен подчеркивает глубину меланхолии и современность (modernité) Бодлера, а в качестве названия для своих очерков выбирает словосочетание «Проклятые поэты», позаимствовав его, с небольшим изменением, из заглавия бодлеровского стихотворения, вошедшего в «Цветы Зла». Так, благодаря Верлену, оно обретает всемирную известность.

О чем пишет Верлен в своей статье о Бодлере? Конечно, о Воображении, ведь именно Бодлер возвел Воображение на трон, назвав его «Царицей способностей». Верлен цитирует строки из статьи Бодлера «Салон 1859 года»: «Воображение — это анализ, оно же и синтез; между тем умелые аналитики, вполне способные кратко изложить свои мысли, могут при этом быть начисто лишены воображения. Но воображение не исчерпывается анализом и синтезом. <...> Без него все способности, какими бы развитыми они ни были, обращаются в ничто, в то время как слабость некоторых второстепенных качеств, если они одушевлены мощным воображением, — не столь большая беда. <...> Ни одна из способностей не может обойтись без воображения, но оно может заменить некоторые их них»*Цитаты из этой статьи Бодлера приводятся в переводе Н. Столяровой и Л. Липман.

Как тут не вспомнить слова маркиза де Сада: «Все счастье людей в воображении»? Для Бодлера маркиз де Сад был очень значимой фигурой, неким ответом на все вопросы: «Нужно всегда возвращаться к де Саду, то есть к Естественному Человеку, чтобы объяснить зло». Вот и Верлен объединяет эти два имени, когда пишет эпиграмму «На экземпляре „Цветов Зла“»:

О, до чего непостижимо
Сии творения звучат!
Никак устами херувима
Заговорил маркиз де Сад?*Перевод Владимира Васильева.

Верлен, выражая свое восхищение идеями Бодлера о Красоте как «о единственной движущей силе произведений искусства», формулирует свое понимание проблемы: «Цель Поэзии — Прекрасное, одно только Прекрасное, чистая Красота, без союза с Полезным, Действительным или Справедливым. Тем лучше для всех, если произведение поэта случайно, но лишь случайно, создает атмосферу справедливости или правды»*Здесь и далее перевод статьи Верлена — Екатерины Белавиной. Свобода, предоставляемая человеку воображением, для Верлена — наивысшая ценность.

Вернемся к статье Бодлера, на которую ссылается Верлен. Салон 1859 года — художественная выставка, которую начиная с 15 апреля можно было посетить в Елисейском дворце. Статья Бодлера оформлена в виде писем к Жану Морелю, редактору не очень известного на тот момент журнала La Revue Française («Французский журнал», окончивший свое существование после того, как была издана последняя часть бодлеровского эссе). Журнальная публикация, казалось бы, обречена быть эфемерной, но каждая из мыслей поэта прочерчивает силовые линии философии и литературы следующего столетия.

Словно предвосхищая теорию рецептивной эстетики XX века, переносящей внимание на читателя, на того, кто воспринимает произведение искусства, Бодлер заявляет: «Если пейзаж прекрасен, то отнюдь не сам по себе, а лишь благодаря мысли и чувству, которые я с ним связываю». Бодлер утверждает свободу и власть воображения над материальным объектом — по словам Г. К. Косикова, «природа как таковая, не озаренная воображением, для него мертва»*Перевод — Г. К. Косикова.

Свобода поэта — человека, наделенного исключительным воображением, — прельщает Верлена, и в той же статье он приводит другие строки Бодлера: «Пространство и время принадлежат поэту, и пусть он идет, куда хочет, делая то, что ему нравится: таков закон. Пусть он верит в Бога, или в богов, или ни во что; пусть оплатит переезд через Стикс, пусть отправится на Шабаш; пусть пишет стихами или прозой и т. д. Это чудесно. Поэт свободен, давайте примем его точку зрения и будем видеть».

Интересно, что видеть здесь не означает воспринимать визуально что бы то ни было, это лишь призыв к поиску тайных связей, о которых Бодлер писал в программном стихотворении «Соответствия», — связях между вещами и образами, данными нам в ощущениях разных органов чувств. Призыв, переведенный на язык большинства, язык визуалистов, воспринимающих окружающий мир глазами. Но с помощью воображения становится возможным субъективно-эмпатическое, интуитивное постижение действительности. Именно благодаря воображению художник может уловить внутренние связи вещей, окружающих его, смысл, скрывающийся за явленной нашему взору оболочкой мироздания. Оно же позволяет вскрывать соответствия между различными впечатлениями и ощущениями, продолжает Бодлер: «Именно благодаря воображению человек постиг духовный смысл цвета, контура, звука, запаха. На заре истории оно создало аналогию и метафору... Оно создает ощущение новизны...».

По мысли Бодлера, которая будет дорога всем европейским символистам, соответствия пронизывают все сущее, и, выявляя их, воображение способно доходить до первооснов. Среди этих соответствий можно выделить три разновидности.

Первый тип предполагает взаимосвязь впечатлений, поступающих от разных органов восприятия: например, визуальные образы могут вызывать в сознании образы других модальностей перцепции (аудиальной и кинестетической) и наоборот — запах или вкус (кинестетическая модальность восприятия, которая была очень развита у Бодлера) дополняются образами звуковыми и зрительными. Именно так Бодлер развивает идею синестезии, которая в наши дни занимает ученых различных направлений (психологов, искусствоведов, лингвистов, особенно в рамках теории переносов, в частности теории метафоры).

Второй тип распространяется на временной аспект воспринимаемого: существует связь впечатлений данного момента с предшествующими впечатлениями — воспоминаниями. Здесь возникают вопросы о связи мыслительных процессов с вниманием, восприятием и памятью — теперь все это находится в поле изучения когнитивных наук.

В третью категорию можно отнести связи всего комплекса ощущений и впечатлений с неявленной сверхприродой.

Воображение эпохи модерна, вслед за вкусом бисквита «мадлен», пирожного-раковинки со строгими оборками, мгновенно вернувшего автору «Поисков утраченного времени» его детство со всеми красками, плотностью и формой, особенно будет интересоваться первыми двумя типами соответствий. Выражение «Мадленка Пруста» стало устойчивым, означающим предмет, запах, вкус, которые возвращают нам какой-то момент нашей жизни, во всей целостности сенсорных ощущений.

Сверхприрода и тайные нити соответствий, по мысли Бодлера, видны не в любой момент: лишь Царица способностей — воображение — может приоткрыть их перед человеческим сознанием. Очень важно отметить, что свобода воображения для Бодлера не имеет ничего общего с произвольностью: «Воображение царствует в безграничных владениях истины, тогда как правдоподобие занимает лишь часть ее владений. Возможности воображения беспредельны» (курсив мой. — Е. Б.). Воображение художника подчиняется только внутреннему, интуитивно ощущаемому императиву Истины. Отсюда возникает представление о том, что «природа — всего лишь словарь»: «Художники, следующие велениям воображения, ищут в своем словаре элементы, согласующиеся с близкой им концепцией, а затем, мастерски сочетая их, придают этим элементам совершенно новый облик... Этот принцип можно сформулировать так: весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, относительная ценность которых определяется воображением; этот мир можно уподобить пище, которую воображение усваивает и претворяет».

Бодлер подходит к одной из центральных философских проблем, касающихся творчества, — в какой степени произведение искусства должно подражать природе: «Я нахожу бесполезным и скучным изображать то, что есть, ничто из того, что есть, меня не удовлетворяет. Природа непривлекательна, и добропорядочной тривиальности я предпочитаю чудовищные порождения моей фантазии». От рассуждения о роли воображения Бодлер переходит к вопросу о миметической составляющей творческого процесса и о роли вымысла в художественном произведении. Для Бодлера все воспринимаемое ценно не само по себе, а как отправная точка полета воображения, ценно в той мере, в которой оно возбуждает воображение.

Верлен уточняет утверждение Бодлера «природа — лишь словарь»: «словарем» для более молодого поэта становится не только природа, но вся действительность, включая искусство. Тем более рельефно выступает оригинальность манеры художника: «Браться за вечные темы, идеи и чувства, не впадая при этом в повтор, — в этом заключается, быть может, будущее поэзии, и это то, что отличает настоящих поэтов от второстепенных версификаторов». Именно с этой точки зрения Верлен рассматривает своеобразие стихотворений Бодлера, посвященных любви, смерти, вину. С этой мыслью сам Верлен часто берется за те же темы и сюжеты, что и Бодлер.