Призрак мировой литературы

Константин Митрошенков — о книге «Эстетика Коминтерна»

Коммунистический интернационал (III Интернационал, или просто Коминтерн) был основан Лениным в 1919 году. Казалось, что до мировой революции рукой подать и новая организация должна была всеми силами приближать ее, распространяя социалистические идеи и поддерживая революционные движения по всему миру. Коминтерн просуществовал до 1943 года, когда Сталин принял решение распустить его, чтобы не смущать западных союзников. Организация не выполнила глобальных политических задач, однако стала культурным феноменом, масштаб и влияние которого по-прежнему становятся предметом исследований. Один из последних примеров — пока не переведенная на русский книга «Comintern Aesthetics», о которой Константин Митрошенков рассказывает в рамках совместного проекта «Горького» и премии «Просветитель».

Amelia Glaser, Steven S. Lee. Comintern Aesthetics. University of Toronto Press, 2020. Contents

«Comintern Aesthetics» — коллективное исследование под редакцией Амелии Глэйзер и Стивена Ли (Amelia M. Glaser and Steven S. Lee), посвященное культурному измерению коминтерновского проекта. Правда, название книги может ввести в заблуждение: на самом деле речь идет не о некой единой эстетической программе Коминтерна, а о различных левых и интернационалистских по своей ориентации художественных течениях межвоенного периода, несводимых к одному только соцреализму. Представители некоторых из них были членами коммунистической партии, другие же оставались «попутчиками». «Цель нашего сборника заключается в том, чтобы перекартографировать (remap) мировую литературу и культуру из перспективы мирового коммунизма — то есть из перспективы левой, антикапиталистической модерности, порожденной большевистской революцией 1917 года», — пишут во введении Глэйзер и Ли.

Мировая литература — ключевое для «Comintern Aesthetics» и современного литературоведения понятие, о котором нужно сказать несколько слов. Основоположником этой идеи обычно считают Гёте, писавшего о грядущей эпохе всемирной литературы, которая не будет ограничена рамками национальных государств. В условиях глобализации это понятие приобрело дополнительную актуальность и стало предметом широкой дискуссии. Галин Тиханов определяет мировую литературу как «неравномерное и асимметричное взаимодействие различных литератур мира». Добавим, что важнейшую роль в этом взаимодействии играет перевод. Франко Моретти и Паскаль Казанова, двое влиятельных теоретиков мировой литературы, рассматривают ее как взаимоотношения между центром и периферией (в схеме Моретти, вдохновленной работами Иммануила Валлерстайна, присутствует еще один элемент — полупериферия). Моретти помещает в центр Францию и Англию, Казанова — Париж, «мировую столицу литературы».

Несколько лет назад Катерина Кларк опубликовала масштабное исследование «Москва, четвертый Рим». Москва 1930-х годов в ней рассматривается как центр транснационального культурного сообщества, опиравшегося на левые и антифашистские идеи. «Comintern Aesthetics» развивает и радикализирует линию, намеченную Кларк. Как отмечают Глэйзер и Ли, их цель не сводится к тому, чтобы заменить Париж на Москву, которая «стремилась, но не сумела стать центром [мировой революции]». На материале Коминтерна они предпринимают попытку пересмотреть существующие концепции мировой литературы, отказавшись от четкого деления на центр и периферию.

Такой подход оказывается продуктивным не только с точки зрения литературоведения, но и истории Коминтерна. То, что Москва использовала организацию в своих политических целях, хорошо известно и не вызывает сомнений. Коминтерн не преуспел в экспорте революции, но ему удалось создать широкую сеть, объединявшую левых активистов, политиков, интеллектуалов, писателей и художников по всему миру. Кроме того, идеи, транслировавшиеся Коминтерном, часто продуктивно переосмыслялись в локальных контекстах. Самый яркий пример — антиколониальные движения середины XX века в Азии и Африке, вдохновлявшиеся теорией и практикой Коминтерна.

В фокусе исследования оказываются страны и регионы, которые обычно ускользают от внимания исследователей, занимающихся левым искусством и литературой межвоенного периода: Китай, Юго-Восточная Азия, Индия, Испания, Северная и Южная Америка. Интеллектуалы и литераторы, которые обычно ассоциируются с Коминтерном (Георг Лукач, Карл Радек, Бертольд Брехт, Сергей Третьяков), уходят на второй план, уступая место тем, чьи работы реже рассматривают в контексте коминтерновской политики (Велимир Хлебников, Лэнгстон Хьюз, Арон Курц, Прамудья Ананта Тур и многие другие).

Книга разделена на три основные части, каждая из которых включает в себя несколько кейс-исследований. Они не претендуют на то, чтобы создать исчерпывающую картину культурной жизни Коминтерна (едва ли это вообще возможно), а скорее размечают пространство для дальнейшего изучения.

В первой части акцент сделан на циркуляции текстов и идей внутри того, что Крис Манджапра (Kris Manjapra) назвал «глобальной социалистической ойкуменой». Эта циркуляция была бы невозможна без перевода, не только в прямом (с одного языка на другой), но и в переносном смысле — как адаптация культурных и идеологических моделей Коминтерна под специфику конкретного региона или страны. Так, Снехал Шенгави (Snehal Shingavi) рассматривает вопрос о том, как политика Коминтерна в Индии повлияла на местных писателей: многие из них были хорошо знакомы с советской литературой, но при этом переосмысляли ее в контексте антиколониальной борьбы и собственных модернистских экспериментов.

Во второй части исследователи работают с ключевыми для всего сборника оппозициями «(соц)реализм/модернизм» и «пропаганда/искусство». Они доказывают, что в случае с левым искусством и литературой 1920–1930-х годов между этими, казалось бы, противоположными понятиями, трудно провести границу. Например, Нариман Скаков обращается к повести Андрея Платонова «Джан» и рассказу «Такыр», написанными им во время поездки в Туркмению. Он анализирует попытки Платонова совместить модернистскую эстетику с задачами, поставленными советской властью перед писателями, которым предстояло стать «инженерами человеческих душ» и активными участниками социалистического строительства.

Третья, заключительная часть сборника посвящена «жизни после смерти» — тому, как «эстетика Коминтерна» влияла на искусство, литературу и политическое воображение уже после того, как сама организация была ликвидирована в годы Второй мировой войны. Эта часть — самая широкая по охвату тем. Например, статья Евгения Добренко о восприятии революционной советской литературы в послевоенной Восточной Европе соседствует с эссе Бо Чжэна (Bo Zheng), который сравнивает левые художественные практики 1920-х годов с современным искусством Китая.

В заключительной части заметнее всего становится полемический пафос работы — стремление рассматривать Коминтерн не столько как бюрократическую организацию, существовавшую с 1919-го по 1943 год, а затем исчезнувшую и оставившую после себя огромный архив, сколько как беспрецедентное революционное движение, отзвуки которого доносятся до нас и по сей день. Глэйзер, Ли и некоторые авторы сборника подчеркивают, что опыт Коминтерна и связанных с ним художественных движений может быть продуктивно использован в современности для создания новых альянсов, борьбы с неравенством и дискриминацией: «Интернационалистские, транслокальные <...> устремления Коминтерна позволяют нам извлечь из-под руин прошлого общее достояние рабочего, антиколониального и антирасистского активизма».

Коминтерн и его нереализованные проекты мировой революции и мировой литературы оказываются чем-то вроде призраков в том смысле, который вкладывал в это понятие Марк Фишер: они будоражат умы исследователей и активистов, вызывая тоску по «так и не начавши[м] существовать вариант[ам] будущего».

Но даже если отбросить политическую составляющую, подход «Comintern Aesthetics» стоит приветствовать хотя бы потому, что он отказывается от устаревших идеологических штампов времен холодной войны и дает возможность по-новому взглянуть на историю Коминтерна, осознать всю ее сложность и противоречивость.