Как на картинах советских художников Сталин стал верным ленинцем

Отрывок из книги Ирины Руцинской о сталинской иконографии

Образ Сталина как «мудрого вождя» и «отца народов» в советское время сложился не сразу, и немалую роль в его формировании играли пластические искусства. Книга Ирины Руцинской рассказывает об этом процессе на материале более чем тысячи произведений живописи и графики, созданных за четверть века. Предлагаем ознакомиться с отрывком из третьей главы, озаглавленной «И. В. Сталин читает письмо В. И. Ленина».

Ирина Руцинская. Иконография Сталина. Репрезентация власти в советском искусстве 1930–1950-х годов. М.: БуксМАрт, 2021. Содержание

В списке формульных характеристик Сталина, постоянно используемых в советских пропагандистских текстах, значимое место занимали определения, построенные на акцентировании нерушимого единства двух вождей. Сталин представал как «верный ученик Ленина. Соратник Ленина. Продолжатель дела Ленина. Ленин сегодня». Пропагандистская риторика адекватно отражала мифологию сталинской эпохи, для которой прочный союз двух вождей — один из основополагающих элементов существующей картины мира.

В изобразительном искусстве данная идеологема была отражена с максимальной полнотой. Визуальный нарратив, призванный дать наглядное представление об истории взаимоотношений Ленина и Сталина, включал набор сюжетов, хронологически ограниченных 1905-м (первая встреча на Таммерфорсской конференции) и 1924 годом.

Эта канонизированная история имела свою завязку и эпилог, иконографические схемы которых разрабатывались не менее тщательно. Однако данные эпизоды отличались тем, что Ленин присутствовал на них символически. Завязка представляла собой рассказ о заочном знакомстве двух революционеров. На картинах изображали Сталина, читающего письмо от Ленина. Эпилог призван был репрезентировать процесс перехода власти от умершего вождя к вождю живому и имел две иконографические схемы: «Сталин у гроба Ленина» и «Клятва Сталина на II съезде Советов СССР». В итоге вся история о вождях обретала драматургическую структуру и логическую завершенность, ее финал даровал зрителям запланированный катарсис: Ленин умер, но дело его живет.

История заочного знакомства двух вождей известна только со слов Сталина. У нее нет свидетелей и документальных подтверждений, что давало основание, например, Троцкому серьезно сомневаться в ее правдивости. Для советских же авторов воспоминания вождя представляли собой образец бесспорного исторического источника (читай: канонического текста).

Данный рассказ прозвучал буквально через неделю после смерти Ленина на вечере кремлевских курсантов школы ВЦИК, посвященном памяти вождя (28 января 1924 года). Участие Сталина в этом мероприятии было очередным продуманным шагом в процессе оформления его статуса «наследника и продолжателя дела Ленина». Если за два дня до этого (26 января) на II съезде Советов СССР он выступал в роли государственного мужа и политика, торжественно декламировал обращенные к умершему вождю слова клятвы, сопровождая их пафосными жестами и театрализованными позами, то на встрече с курсантами он задушевно рассказывал о личных впечатлениях, неформальном общении, пересыпая речь уменьшительными словами («письмецо») и национально окрашенными, выбивающимися из официальной партийной лексики определениями («горный орел»).

Впоследствии эта речь вошла в 6-й том собрания сочинений Сталина и была много раз перепечатана. Изучая ее, Троцкий настаивал: «Мы имеем дело не со стенограммой, а с законченным продуктом сталинского пера». С этим тезисом трудно не согласиться. Сталинские воспоминания действительно представляют собой продуманный и тщательно выстроенный текст, призванный доносить до сознания слушателей (а затем читателей) набор важных для автора идей и схем.

Прежде всего благодаря рассказанной истории дата знакомства с Лениным переносилась с 1905-го на 1903 год: «Впервые я познакомился с Лениным в 1903 году. Правда, это знакомство было не личное, а заочное, в порядке переписки. Но оно оставило во мне неизгладимое впечатление, которое не покидало меня за все время моей работы в партии. Я находился тогда в Сибири в ссылке...» По словам Сталина, послание от Ленина было ответом на его письмо, отправленное какому-то неназываемому другу за границу, в котором он выражал полную поддержку и восхищение ленинской тактикой и стратегией. Друг показал письмо вождю, а тот решил на него ответить: «Письмецо Ленина было сравнительно небольшое, но оно давало смелую, бесстрашную критику практики нашей партии и замечательно ясное и сжатое изложение всего плана работы партии на ближайший период. Только Ленин умел писать о самых запутанных вещах так просто и ясно, сжато и смело, — когда каждая фраза не говорит, а стреляет. Это простое и смелое письмецо еще больше укрепило меня в том, что мы имеем в лице Ленина горного орла нашей партии. Не могу себе простить, что это письмо Ленина, как и многие другие письма, по привычке старого подпольщика, я предал сожжению». Конечная фраза данного мемуарного эпизода еще раз закрепляла важную для Сталина мысль: «С этого времени началось мое знакомство с Лениным». В последующие годы она будет доведена советской пропагандой до необходимого масштаба и доживет вплоть до наших дней: «С этого момента его [Сталина. — И. Р.] духовная связь и политическое сотрудничество с вождем партии большевиков не прерывались». Текст, прозвучавший на вечере воспоминаний и якобы претендовавший на статус неофициального, превратился в первоисточник государственной идеологемы о нерушимом союзе двух вождей.

В своем рассказе Сталин умело акцентировал еще два важных для него аспекта данной истории: во-первых, факт получения письма, подтверждающий не просто его с Лениным обоюдную заинтересованность в налаживании личного общения, но и инициативу Ленина в процессе их знакомства (письмо от Сталина было адресовано третьему лицу и вовсе не предполагало ленинского ответа); во-вторых, обстоятельства получения письма — «в Сибири, в ссылке», указывающие на его, Сталина, активную, длительную революционную деятельность к моменту их с Лениным эпистолярного контакта.

Эти акценты адекватно считывались современниками. Яркое тому подтверждение — произведения советского изобразительного искусства, посвященные данной теме. Письмо выступало на них смысловым центром. Место и обстоятельства его получения были предметом пристального внимания. Каждое произведение включало множество деталей, о которых, конечно же, не упоминал Сталин, но которые появлялись в работах в качестве маркеров сибирской ссылки. Никто из советских авторов не позволил себе написать просто портрет вождя с письмом, без конструирования окружающего — всегда интерьерного — пространства.

Рассказ Сталина задавал достаточно ограниченный набор возможных художественных решений: однофигурная композиция (никаких свидетелей!), герой либо читает письмо, либо, оторвавшись от него, многозначительно смотрит вдаль. Правда, в сталинском тексте было зафиксировано еще одно действие — сжигание письма (для его характеристики Сталин выбрал более высокопарную формулировку — «предал сожжению»), но его, конечно же, никогда не изображали. Вообще в советской живописи сами вожди никогда ничего не уничтожали, не ломали и не сжигали.

Визуализируя описанный Сталиным сюжет, художники, отдавая себе в этом отчет или нет, вступали в диалог с богатой живописной традицией. Чтение письма — чрезвычайно популярный, детально разработанный мотив в истории европейской живописи. Особенно часто к нему обращались голландские мастера XVII века. «Именно тогда создаются лучшие работы художников бытового жанра на тему письма»*Здесь и далее цит. по: Дмитриева А. А. Мотив письма в голландской жанровой живописи XVII века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, 2013. № 3. Ч. 2. С. 77-78.. В последующие столетия данный сюжет неизменно привлекал внимание художников, причем однофигурная композиция, в которой показан человек наедине с полученным посланием, количественно доминировала на фоне других возможных решений (двухфигурных и групповых). Героем подобных картин, точнее, героиней, как правило, становилась женщина, а полученное ею письмо было, главным образом, письмом любовным.

Композиционные схемы, разноображенные всевозможными деталями и нюансами, вновь и вновь фигурировали в живописных работах: девушка стоит или сидит, развернута вправо или влево, держит письмо в руках или положила на стол. При этом для зрителя оставалось загадкой, от кого оно получено, какие вести несет, какие отношения и события скрываются за его текстом. Обо всем этом он мог только догадываться, пользуясь более или менее явными подсказками художника: «Мы невольно вторгаемся в тайный мир пишущих и читающих персонажей, для которых письма становятся событием, нарушающим привычное, размеренное течение их жизни. Подобное вторжение приподнимает завесу над тайным содержанием происходящего действия, но при этом само действие становится еще более притягательным и загадочным». Действие, как правило, разворачивалось в интерьере, предметы которого выступали не только иконическими, но и символическими знаками. Они визуализировали личное пространство героини, помогали заглянуть в ее мир.

В случае со сталинским сюжетом письмо также становилось событием, нарушающим размеренное течение жизни персонажа, однако содержательное сходство на этом заканчивалось. Вместо девушки главным героем был молодой человек, вместо любовного письма фигурировало послание от товарища по партии, вместо непроявленности человеческих взаимоотношений — кристально-ясная, подробно объясненная история заочного знакомства двух революционеров. Этот ряд противопоставлений, казалось бы, должен быть продолжен: вместо сотни раз повторяющихся, банальных, а порой и просто пошлых любовных историй (особенно в работах мастеров салонной живописи) — рассказ о событии, которое трактовалось как уникальное, исторически значимое; вместо фактов из жизни ничем не примечательных, рядовых персонажей — событие из биографии «лично товарища Сталина». Предполагалось, что данные особенности изображаемого события, а также контекст, в котором оно происходило (революционная история России, повседневность сибирской ссылки), должны вызвать к жизни произведения, принципиально выделяющиеся из длинного ряда предшествующих картин.

Действительно, предметное содержание данных работ имело ряд отличительных особенностей. Стремясь к максимально правдоподобной визуализации слов вождя («в ссылке, в Сибири»), авторы наполняли картину множеством уместных, с общепринятой точки зрения, деталей. Из картины в картину перекочевывали интерьер крестьянской деревянной избы, керосиновая лампа или свеча, набор простой деревянной мебели, обязательно включавшей стол, табурет или лавку. На столе были разложены книги и листы бумаги, свидетельствующие о непрекращающейся интеллектуальной деятельности вождя в ссылке. К этому списку необходимо добавить изображение небольшого окна с заиндевевшими от мороза стеклами. Самого Сталина часто изображали в теплом тулупе из овчины, а на переднем плане выстраивали натюрморт из брошенной на табурет меховой шапки-ушанки.

Доведенное до визуального клише сходство представленных деталей не было результатом работы авторов на натуре, поскольку дом в селе Новая Уда, в котором в 1903 году Сталин отбывал ссылку, до 1930-х годов не сохранился. Сконструированный антураж — плод художественных усилий, наглядно отражавший (и одновременно формировавший) массовые представления на тему «вождь в сибирской ссылке». Он представлял собой собрание визуальных стереотипов, объединенных одной темой и организованных по законам художественной композиции.

В формировании данных стереотипов принимали участие самые разные вербальные и визуальные источники. Например, музейные экспозиции. На протяжении 1930-х годов в стране открывались многочисленные историко-революционные музеи, среди которых выделялась особая тематическая группа — места ссылки большевиков. В местах, где отбывал ссылку Сталин, функционировало, помимо Новой Уды, еще три мемориальных музея: в Вологде, Курейке и Сольвычегодске. Большинство из них экспонировали не подлинную обстановку, а так называемую музейную типологию — подбор мебели и вещей, собранных по принципу «так могло быть».

На экранах страны демонстрировались документальные фильмы, в которых эта обстановка была зафиксирована на кинопленку, а дальше совершалась «незначительная» аберрация: все отснятое подавалось советскому зрителю в качестве подлинного, трепетно охраняемого. В СССР массовыми тиражами печатались наборы открыток с названиями «Сталинские места», «По Сталинским местам», в которых типовые музейные интерьеры стояли в одном ряду с уникальными пейзажными видами, в итоге различия между обобщенно-приблизительным и подлинным полностью стирались.