Экранизации как институт цензуры

Об укрощении строптивых книг кинорежиссерами

В последнее время ломается немало копий вокруг новейших экранизаций литературных произведений, герои которых ради прогрессивности взглядов получают иной цвет кожи или пол. Однако политическая цензура царила в этой области кинематографа едва ли не всегда, утверждает Мария Елифёрова и в подтверждение своей точки зрения разбирает семь фильмов, поставленных по известным (и не очень известным) сочинениям прошлого века.

Одно из самых заметных культурных явлений последних лет — страсти из-за новых экранизаций классической литературы. Режиссеры экспериментируют с актуальной повесткой (в первую очередь с гендерным и расовым разнообразием), что вызывает у широкой публики бурную реакцию: эталонным примером может служить скандал с выбором темнокожей актрисы на заглавную роль в очередной версии «Русалочки». Значительной частью зрительской аудитории это решение было воспринято как недопустимое посягательство на классику.

Судить о культурной и политической продуктивности данного направления пока рано — оно все еще не вышло из стадии эксперимента. Порой оно вызывает критику со стороны не только консервативных, но и прогрессивных зрителей. Однако новый подход к экранизациям непреднамеренно выполнил важную задачу: вызвав дискуссию о том, кому принадлежит классика и как «правильно» с ней обращаться, обнажил ту социальную функцию киноадаптации литературного текста, которая до сих пор пребывала в тени.

Реальность состоит в том, что идеологическому присвоению классики через экранизацию едва ли не столько же лет, сколько самому кинематографу, но на протяжении всего предыдущего столетия оно оставалось практически невидимым и интересовало разве что некоторых профессиональных критиков и исследователей. Нынешние холивары «за классику» и «за историческую достоверность» обусловлены вовсе не тем, что режиссеры стали более вольно обращаться с литературными первоисточниками, но тем, что привычная роль экранизации до недавнего времени была зеркально противоположной. Де-факто экранизация выполняла роль института цензуры, «обезвреживающего» неудобные тексты и превращающего их в инструмент комфортного поддержания статус-кво. Острые, спорные или непривычные темы не переносились в экранизации, но, напротив, систематически устранялись.

Разумеется, нельзя сказать, что все экранизации всегда следовали этой практике, однако ее распространенность при ближайшем рассмотрении ошеломляет. Примеров можно набрать на целую энциклопедию, но в рамках статьи ограничимся семью.

1. Фильм: «Белый дьявол» (Александр Волков, 1930).

Текст: «Хаджи-Мурат» (Лев Толстой, ок. 1904)

В отличие от итало-югославского ремейка 1959 года, который не заслуживает даже названия «трэш», снятый на закате эры немого кино эмигрантом в веймарской Германии «Белый дьявол» — безусловный шедевр, а коренной русский крестьянин Иван Мозжухин, как ни странно, идеально попадает в роль Хаджи-Мурата. Однако от самой повести Толстого, ее атмосферы, настроения и морального пафоса в фильме не осталось почти ничего. Конечно, не стоило ожидать от фильма 1930 года воспроизведения брутальной сцены с отрубленной головой, но режиссерское вмешательство не сводится к избеганию шок-контента. Помимо того, что кинематографический язык жанра экшн неизбежно, намеренно или нет, ведет к выхолащиванию толстовского пацифизма, Волков с комичной последовательностью вычистил все намеки на многоженство у мусульман (даже непонятно зачем — ведь этот факт исламской культуры был общеизвестен в Европе издавна). Его Хаджи-Мурат строго моногамен и ведет себя как европейский рыцарь. Кроме того, он еще и гуманист, готовый не просто вступиться за русских пленных, но и пойти из-за них на открытый конфликт с Шамилем (в фильме это основная причина их ссоры).

2. Фильмы: «Пигмалион» (Энтони Асквит — Лесли Говард, 1938), «Моя прекрасная леди» (Джордж Кьюкор, 1964)

Текст: «Пигмалион» (Бернард Шоу, 1912)

https://www.youtube.com/watch?v=EADz07k_wXU&ab_channel=OscarMovieTrailers

Экранизация «Пигмалиона» 1938 года проходила при участии самого Бернарда Шоу и потому по большей части верно воспроизводит его мир и характеры героев. Однако концовка прямо противоречит авторскому замыслу: Шоу настаивал на том, что Элиза не вернется к Хиггинсу, и в послесловии к пьесе оставил подробное описание ее дальнейшей судьбы. Дегуманизирующее отношение Хиггинса к Элизе в фильме 1938 года не приукрашено, но тем резче звучит идеологический посыл финала с ее возвращением. Обретение самостоятельности Галатее не пристало, ее удел — подавать тапочки абьюзеру. Не принадлежащая Шоу финальная реплика Хиггинса («Eliza? Where the devil are my slippers?») закрепилась — из фильма 1938 года она попала в театральный мюзикл 1956-го, а затем и в основанную на нем киноверсию 1964-го. Даже в канун сексуальной революции идея о том, что женщина может выбрать независимость, представлялась слишком радикальной — хотя, чтобы сделать возвращение Элизы более правдоподобным для аудитории второй половины XX века, мюзикл и его киноверсия значительно смягчают жестокость Хиггинса, переводя агрессию героя в комический регистр.

3. Фильм: «Завтрак у Тиффани» (Блейк Эдвардс, 1961)

Текст: «Завтрак у Тиффани» (Труман Капоте, 1958)

Естественно, Труман Капоте пытался сопротивляться превращению его горькой философской повести в ромком, но все аргументы разбились о неотразимый довод кинематографистов: «Получил 650 тысяч долларов — не капризничай». Так история соседских отношений превратилась в любовную, чего, впрочем, и следовало ожидать от Голливуда. Бытует легенда, что сценаристу Джорджу Аксельроду поручили сделать рассказчика-гея гетеросексуалом, однако в повести о его сексуальности не сообщается (проецировать на всякое лирическое «я» биографию автора — навязшая в зубах школьная ошибка). Куда более скандален финал сюжета Капоте (композиционно — пролог), в котором Холли Голайтли исчезает, а затем ее следы обнаруживаются в Африке, причем автор прозрачно намекает на ее роман с местным жителем. Напомним, что на момент выхода фильма в США еще действовали законы о расовой сегрегации. Поэтому хеппи-энд с поцелуем Пола и Холли под дождем — отнюдь не безобидная уступка мелодраме, а политическая декларация: превосходство белого человека незыблемо (что подкрепляется издевательской сценой с японцем, которую в наши дни смотреть неловко и которой у Капоте, конечно же, не было).

4. Фильм: «Дубравка» (Радомир Василевский, 1967)

Текст: «Дубравка» (Радий Погодин, 1965)

При попытке перенести на экран рассказ Погодина о странной привязанности девочки-подростка к взрослой женщине в нем слишком очевидно проявлялась табуированная в СССР тема лесбийства. Поэтому в фильм добавили гетеронормативно-романтическую сюжетную линию — с мальчиком-художником, якобы истинным предметом любви Дубравки, а также идеологически правильную тему борьбы с мещанством и спекулянтами. Символичная деталь: Дубравка крадет цветы для Валентины Григорьевны не из парка, как в повести (социалистическая собственность!), а из сада частника, выращивавшего их на продажу.

5. Фильм: «Приключения Электроника» (Константин Бромберг, 1979)

Тексты: «Электроник — мальчик из чемодана», «Рэсси — неуловимый друг» (Евгений Велтистов, 1964, 1971)

Мир книжного цикла о роботе Электронике был придуман в 1960-х, на волне ренессанса советской утопии, связанного с надеждами на технологии будущего. Однако к концу 1970-х стало очевидно, что советский утопический проект провален. Сам Велтистов после 1975 года серию об Электронике забросил (позднейшая попытка возобновить ее окажется неудачной). Именно будущее в фильме Бромберга становится неудобной темой: действие из футуристического мира высоких технологий перенесено в современность, пусть и наиболее передовую на тот момент; школьники — не будущие ученые и изобретатели, какими они видят себя в книге, а просто милые детки, распевающие песню о нежелании взрослеть. Стало уже общим местом наблюдение, согласно которому в эпоху застоя сформировался элегический культ детства, однако редко проговаривается, что культ этот выполнял не только низовую эскапистскую функцию, но и властную цензурную: разговор о будущем стремились деликатно замять.

6. Фильм: «Мефисто» (Иштван Сабо, 1981)

Текст: «Мефистофель: история одной карьеры» (Клаус Манн, 1936)

В 1981 году в Восточной Европе никто даже не слышал слова «политкорректность». Однако те — зачастую несправедливые — упреки, которые звучат в адрес западной культуры XXI века, с полным правом можно предъявить знаменитому фильму Сабо. Нерв романа — линия отношений актера Хендрика Хефгена, стремящегося сделать карьеру в нацистской Германии, с чернокожей танцовщицей Джульеттой Мартенс. В романе Джульетта — весьма несимпатичная личность с садистскими замашками, но перед нацистским режимом она провинилась не этим. Далеко не тривиальная мысль романа (если человека преследуют по расовому признаку, то вопрос, хороший это человек или плохой, не имеет значения) в фильме утрачена. Джульетта в исполнении Карин Бойд — эксцентричная милашка: выброшены или смягчены почти все ее оскорбительные реплики в адрес Хефгена, удалена сцена, где она лупит его хлыстом.

7. Фильм: «Ходячий замок [Хоула]» (Хаяо Миядзаки, 2004)

Текст: «Ходячий замок Хоула» (Диана Уинн Джонс, 1986)

Хотя на этот раз речь идет не об игровом фильме, а об анимационном, трудно не включить его в этот список, так как «Ходячий замок» дает образцовый пример цензурной переделки литературного источника. Повесть Дианы Уинн Джонс отражает женскую точку зрения; это размышление о том, возможны ли гармоничные отношения со вздорным нарциссом (ответ — да, если его подчинит себе доминантная женщина). Миядзаки же явно считает подобную проблематику мелкотемьем — на меньшее, чем война, большая политика и судьбы мироздания, он не согласен. Образ Хоула всячески героизируется и улучшается: если в книге он откровенно комический и довольно жалкий тип, то в аниме он воин, занятый Настоящим Мужским Делом, а его истерики объясняются посттравматическим синдромом. В аниме Хоул благородно спасает Софи от домогательств солдата, тогда как в повести он сам приставал к ней на улице. Переосмыслена материнская роль Софи: из домомучительницы, которая в оригинале вовсе не горит желанием обеспечивать Хоулу бытовое обслуживание, она превращается в более традиционную заботливую и жертвенную фигуру. В довершение всего, кое-кому Миядзаки поменял пол: те, кого раздражает замена мужчин на женщин в новейших экранизациях книг, наверняка удивятся, узнав, что Салиман в книге — нейтральный мужской персонаж, а не та жутковатая властная дама, которая предстает перед нами в аниме (замена получилась вполне мизогинная).