Дупло в кунсткамере, или Постмодернистская скука

Главное здание ГМИИ имени А.С. Пушкина скоро закрывается на реконструкцию. Этому событию предшествуют два проекта, своеобразные проводы клейновской постройки на ремонт, — реэкспозиция на первом этаже и выставка всемирно известного куратора Жан-Юбера Мартена «Бывают странные сближенья…» — на втором. Посетитель выставки Мартена, вооружившись буклетом, где пронумерованы все предметы, показанные куратором, оказывается внутри эклектичной экспозиции из тринадцати разделов. Произведения соседствуют друг с другом вопреки хронологии или какой бы то ни было критической мысли.

Ключевая особенность выставки — принцип снятия любых иерархий между произведениями искусства, отказ от линейной экспозиции в соответствии с «логикой и критериями истории искусств». Мартен — не автор этого принципа. Отчасти в этой логике постмодернистского попурри, которое, казалось, давно стало реликтом, в середине 1980-х годов был организован музей Орсе (впрочем, на материале, ограниченном хронологически и географически). Мартен включает в свою орбиту гораздо более разнообразный материал, не только расширяя временные и территориальные рамки, но и свободно дополняя экспозицию тем, что к искусству не относится, — чучелами и минералами.

Причудливое сочетание разнородных предметов, собранных Мартеном, действительно способно зачаровывать, но, скорее, может вызвать недоумение по ряду причин. Первая — упомянутая старомодность принципа, по которому создана экспозиция. Не совсем ясно, зачем следовать подобному решению сейчас, когда ключевые академические и институциональные тренды описания, анализа и репрезентации произведений искусства ушли от идеологии, актуальной сорок лет назад. Вторая — недостаточная изысканность, а подчас даже поразительная грубость обращения куратора с подвластным ему материалом.

Однако первое, что смущает посетителя выставки Мартена, — вещь прозаическая: гуляющие номера, которыми помечены произведения. Они могут идти справа, но затем вдруг оказываются слева от картины, внося раздражающую путаницу. Все-таки сбиваться, вновь и вновь искать произведение, постоянно сверяясь с буклетом, а в конце не находить его — занятие раздражающее. Не менее фрустрирует обнаружение вещи, чей номер не представлен в буклете в соответствующем разделе, — впрочем, это вполне можно списать не некую неудачную шутку устроителей экспозиции. Хотя, скорее всего, это банальная непродуманность выставки с позиции дотошного зрителя, идущего по музею в четком соответствии той последовательности представления работ, которая напечатана в брошюре.

Об этой непродуманности говорит и тот факт, что в залах присутствуют совсем нелепые «сбои» вроде плохо замазанного текста о Тьеполо на фальшстене, на которой висит «Поцелуй» Пикассо. Возможно, это банальная придирчивость, но все же подобные ляпы кажутся недопустимыми после того, как музей громогласно открыл реэкспозицию и с еще большей помпой пригласил звездного Мартена прокурировать выставку в своих залах.

Если отвлечься от этих мелочных придирок и обратиться к самому устройству выставки, то вполне очевидно, что Мартен играет в Аби Варбурга, в иконографический метод до появления иконографического метода. Эта выставка ни в коей мере не претендует на научность, критичность, на что-либо, кроме развлечения. Мартен рифмует вещи, залихватски превращая некогда учебный музей в кунсткамеру, составленную, впрочем, довольно грубо.

Эта грубость и даже вульгарность, прозреваемая в том, какие псевдоиконографические ряды строит Мартен, достигает своего апогея в разделе «От возлюбленной к колдунье». Стенд, на котором за средней работой малоизвестного живописца Даньяна-Бувре «Благословление новобрачных» идет «Композиция» Миро с большой надписью «Yes», а затем «Утро молодого человека» де Хоха (на которой ложе — совсем не супружеское), превращает три эти вещи в части несмешного анекдота.

Однако даже это проигрывает тому опошлению, которому подвергается несколько пейзажей (включая превосходный лист Фюссли), объединенных тем, что дупла изображенных деревьев похожи на влагалища. Мартен заставляет зрителя так смотреть на эти работы, поскольку их ряд завершается эротическим рисунком Клингера, а перед ними посетитель проходит мимо множества сценок разной степени пикантности. Не совсем ясно, зачем нужно читать эти работы именно в этом ключе, видеть в них то, что художниками не предполагалось, а именно — иллюзию заурядной сублимации. Подобное чтение не имеет никакого отношения к материалу, оно не способно дать зрителю никакой информации о работах, единственная его цель — вновь продемонстрировать не самую удачную шутку куратора.

Раздел «За наблюдателем наблюдают», где представлена россыпь портретов, герои которых смотрят в глаза зрителю, наиболее слаб, поскольку в нем бесконечно повторяются одни и те же оптические отношения. Мартен словно не решается показать более сложные вариации зрительной «охоты», хотя, возможно, включение хотя бы одного парадного портрета, автопортрета и картины с изображением зеркала разнообразило бы скучный ряд, созданный куратором. Он был бы увлекательнее, даже если бы два из представленных произведений были повешены друг напротив друга. При этом скука — свойство именно выборки, притупляющей отдельную ценность каждой вещи. Пастель Буше явно проиграла от необоснованного соседства с Фаюмским портретом и Мане.

Остальные разделы по продуманности и качеству экспозиции вполне умещаются между пошлой провокативностью раздела, посвященного женщинам, и банальной графоманией раздела о «наблюдении».

Принцип антииерархичной репрезентации искусства требует особой чуткости от куратора — вне зависимости от целей, которые он реализует, вооружившись этим принципом, и от материала, к которому он обращается. Так, выставка «Ненавсегда» снимала иерархии между официальным и неофициальным искусством, но критиковалась профессиональным сообществом именно за то, что соответствия между произведениями разных миров оказались поверхностными, неглубокими и непоэтичными. В то же время выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», прошедшая в ГМИИ в 2016 году, оказалась крайне удачной, и эстетическое значение отдельных вещей не терялось от соседства с другими.

Мартен, напротив, девальвирует серьезность и цельность каждого предмета, из которых он соткал экспозицию: они все — от чучел и агатов до Родченко и Гогена — имеют на этой выставке куда меньшую ценность, чем жест куратора. Возможно, если бы соответствия были построены деликатнее, это не так бросалось бы в глаза, но, скорее всего, избежать принижения художника рядом с куратором не удалось бы и в этом случае.

В заключение отмечу, пожалуй, наименее странное сближение — между выставкой Мартена и неудобной, нерепрезентативной и нахально инстаграбельной реэкспозицией первого этажа: плацкартообразная конструкция на первом этаже, в которую оказались зажаты работы Рембрандта, также отдаляет зрителя от научности или интеллектуальной сложности. Это многое говорит о сегодняшних ориентирах ГМИИ, когда для художественного — и бывшего учебного — музея искусство оказалось гораздо менее значимым, чем возможность быть развлекательной площадкой.