Черные флаги и черный квадрат

Роман Королев — о книге Ольги Бурениной-Петровой «Анархизм и искусство авангарда»

На страницах новой книги культуролога Ольги Бурениной-Петровой встречаются люди с именами Баян Пламень, Святогор и Ив. Морской, механические птицы носят по воздуху пассажиров, объявлена борьба за личное бессмертие и изобретаются языки для «интерпланетарного» общения. Об этом исследовании, посвященном взаимовлиянию анархизма и русского авангарда, интересном, но не лишенном существенных недостатков, по просьбе «Горького» рассказывает Роман Королев.

Ольга Буренина-Петрова. Анархизм и искусство авангарда. СПб.: ООО Издательский дом «Петрополис», 2021. Содержание

Ольга Буренина-Петрова — российский культуролог, доктор филологических наук, живет в Швейцарии и работает на кафедре славистики Университета Цюриха. Предыдущие ее работы были посвящены цирку как культурному феномену и символистскому абсурду в литературе первой половины ХХ века. В новой же книге, по словам автора, ей «удалось открыть целый ряд значимых публикаций, свидетельствующих о связи русской литературы и искусства первой трети ХХ века и раннего постсоветского периода с анархистскими теориями».

Книга «Анархизм и искусство авангарда» состоит из семи глав. В первой Буренина-Петрова обращает внимание на отношения анархизма с литературой XVIII–XX веков. Известно, что отдельные теоретики анархизма выражали свои взгляды на стыке философии и литературы, а некоторые знаменитые писатели симпатизировали антигосударственному движению. Английский литератор Уильям Годвин (муж феминистки Мэри Уолстонкрафт и отец создательницы «Франкенштейна» Мэри Шелли), первый теоретик современного анархизма, в 1794 году популяризировал свои идеи в романе «Вещи как они есть, или Калеб Уильямс». Протагонист романа расследует преступление своего хозяина, богатого сквайра, и на собственном опыте убеждается, что государство и частная собственность делают людей врагами, суды же служат интересам власть имущих, а не защите справедливости.

Если говорить о временах более близких, то Максимилиан Волошин и Александр Блок восхищались Михаилом Бакуниным, а Федор Сологуб, Валерий Брюсов и Леонид Андреев публиковались в журнале мистического анархиста Георгия Чулкова «Факелы».

Эта связь была очевидна не только сторонникам анархизма, но и его противникам. Например, российско-польский философ Генрих Струве выводил весь анархизм из модернистской литературы, которую критиковал за ее индивидуализм: «Каждый художник творит как и что ему угодно. <...> Нет никаких общепризнанных, всех обязующих принципов, ни эстетических, ни даже технических».

Вторая глава посвящена влиянию анархистских идей на художественный авангард в постреволюционной России начала прошлого столетия. Буренина-Петрова обращается к истории газеты «Анархия», издававшейся Московской Федерацией Анархистских Групп. К марту 1918 года вокруг нее сформировался круг авторов, позиционировавших себя в качестве самого радикального крыла футуризма: в их число входили Казимир Малевич, Александр Родченко, Владимир Татлин, конструктивист Алексей Ган, русская кубистка Надежда Удальцова, поэт Рюрик Ивнев и даже некий анархо-футурист Баян Пламень (историкам так и не удалось установить, кто в действительности скрывался за этим псевдонимом). Буренина-Петрова обнаруживает влияние анархистской эстетики в таких знаменитых произведениях беспредметного искусства как «Зеленая полоса» Ольги Розановой или «Черный квадрат» Казимира Малевича. «„Квадрат”, разрушающий предметность как таковую, стал для Малевича, сверх всего, еще и воплощением образа черного знамени — главной эмблемы анархистов», — утверждает автор.

В третьей главе Буренина-Петрова рассматривает анархистские эксперименты в области сценического искусства, которые в первую очередь были связаны с фигурой Алексея Гана, ставшего режиссером и идеологом открытого в сентябре 1917 года Пролетарского театра. Ган сравнивал театральное искусство с уличным мятежом и цеховым производством одновременно. Он горячо приветствовал открытие театральных кружков при заводах и фабриках, благодаря которым «пролетарские» актеры могли развиваться почти без отрыва от производства. Помещение Пролетарского театра оформил своими авторскими лубками шестнадцатилетний булочник Александр Лукашин, не имевший художественного образования. Ган очень высоко ценил Лукашина и в статье «О лубке» ставил его в один ряд с Ольгой Розановой.

Четвертая глава рассказывает о деятельности анархо-биокосмистов — едва ли не самого экстравагантного течения за всю историю мировой анархической мысли. Зачинателем анархо-биокосмизма стал сын харьковского священника Алексей Агиенко, писавший под псевдонимом Святогор «вулканистские» стихи и участвовавший в анархистской Черной гвардии вместе со своим другом, легендарным актером-трагиком Мамонтом Дальским. (Большое интервью с составителем сборника текстов Святогора Евгением Кучиновым выходило на «Горьком»).

С точки зрения анархо-биокосмизма, любые революционные изменения будут недостаточными до тех пор, пока над человеком довлеет власть смерти, самая тотальная из всех возможных форм угнетения. «Вулканистский» проект направлен на исследование космоса и достижение индивидуального бессмертия. Его практическая реализация возможна в сверхразвитом обществе будущего, где отдельные эксперименты по продлению жизни объединятся в глобальный проект, первостепенно важный для всего человечества.

Следующие две главы рисуют перед нами картину взаимовлияния анархистской идеологии и фантастики в литературе и кинематографе. Из них можно узнать о воздействии на русский авангард «Войны миров» Герберта Уэллса (в текстах которого можно обнаружить скептическое отношение к государственности), а также о популярности утопий и антиутопий среди авторов, интересующихся этим политическим направлением.

В футуристическом романе Ивана Морского «Анархисты будущего (Москва через 20 лет)» борцы против государства строят воздушный корабль «Анархия» и обстреливают из него столицу Российской империи. Они превращают в руины казенные здания и уничтожают доступные москвичам будущего метрополитен и телевидение. Страна распадается, на улицах царят голод и разруха, и властям удается приземлить «Анархию» лишь при помощи летательного аппарата «Генерал-адъютант Куропаткин».

У анархо-универсалистов братьев Гординых в повести «Почему, или Как мужик попал в страну „Анархия”» протагонист, напротив, озирает города-сады безгосударственного мира будущего, наслаждаясь полетом на огромной механической птице. В утопии анархо-мистика Аполлона Карелина «Россия в 1930 году» показано общество, состоящее из вольных городов и коммун, в которых отсутствуют принуждение, мошенничество, деньги и воровство, а также пиво и водка, заводы по производству которых уничтожены анархистами.

Еще одна увлекательная тема, затронутая в книге, — это конструирование искусственного «интерпланетарного» языка, который сделает возможным общение с обитателями иных галактик. Подобными опытами занимались и Константин Циолковский, и Вольф — старший из уже упомянутых братьев Гординых. Под взятым из стихотворения Хлебникова псевдонимом «Бэоби» Вольф разрабатывал грамматику языка АО, свободного от всяких пережитков старой цивилизации. «Язык АО должен был, по мысли Гордина, вступить в единоборство с властью языка большевиков; ведь не успев сформироваться, революционный новояз сделался для официальной культуры механизмом подавления инакомыслия», — пишет Буренина-Петрова.

Заключительная глава переносит нас почти на целый век вперед, в эпоху «постанархизма» конца 1980 — начала 1990-х. В годы перестройки в стране впервые с 1920-х годов оформляются легальные анархистские организации. Тогда же возникают и симпатизирующие анархизму объединения авангардистов: например, движение «Э.Т.И.» или художественная группа «За анонимное и бесплатное искусство» («зАиБи»).

Ключевая идея Бурениной-Петровой заключается в том, что художественный авангард не просто родился из духа анархистского бунтарства, но и развивался в период 1910–1920-х годов, непрерывно рефлексируя на тему безгосударственного общества. Анархистская идея сопротивления всякому угнетению оказалась для многих авангардистов созвучной поиску безграничной свободы в искусстве.

После Октябрьской революции 1917 года художественный авангард пошел двумя путями. В то время как одни его представители поступили на службу к советскому государству, чтобы работать над тотальным художественным проектом, который Борис Гройс назвал «Gesamtkunstwerk Сталин», другие сохранили веру в анархистскую утопию.

Большевистское государство запретило анархистские организации, закрыло газету «Анархия» в числе иных «буржуазных и мелкобуржуазных изданий» и разгромило «Пролетарский театр» Алексея Гана. Алексей Святогор делал заявления о создании «Креатория Биокосмистов», а также уверял, что советская власть сама исчезнет по мере продвижения революции, как раз в те дни, когда его товарищи из Московской секции анархистов-универсалистов сидели под арестом по обвинению в контрреволюционной деятельности. Буренина-Петрова полагает, что разгром анархистского движения сделал неизбежным и поражение авангардного искусства в борьбе с эстетикой соцреализма.

Этот тезис понятен и в достаточной мере обоснован автором. В то же время книга Бурениной-Петровой вызвала бурное обсуждение в социальных сетях среди российских анархистов из-за большого количества обнаруженных в ней опечаток и неточностей.

Например, уже в первых двух главах исследования книга Льва Толстого «Царство Божие внутри вас» оказывается «Царством Божиим внутри нас», а «Государственность и анархия» Михаила Бакунина — «Государством и анархией». Буренина-Петрова пишет, что на обложке книги Льва Черного «Новое направление в анархизме: ассоциационный анархизм», опубликованной в 1905 году, анархистское черное знамя «прочно установлено на обломках флага Совета рабочих и солдатских депутатов». Однако буквально на соседней странице эта обложка воспроизведена, и анархистское знамя на ней попирает флаги эсеров и социал-демократов (а Совет рабочих и солдатских депутатов появился только в 1917 году).

Аполлон Карелин был анархо-коммунистом и основателем законспирированных оккультистских кружков, однако никогда не состоял в рядах последователей анархо-универсализма братьев Гординых, куда Буренина-Петрова его зачислила. Ив. Морской, которого она называет «близким анархизму автором», описывает бомбардировку Москвы летающим кораблем «Анархия» без особого энтузиазма: в романе «Анархисты будущего» этот человек, личность которого историки так и не смогли установить, живописал одинаково пугающую кровожадность революционеров и охранителей, а потому и публиковал его в газете «Утро» (газета поддерживала праволиберальную и конституционно-монархическую Партию мирного обновления).

Некоторое недоумение у автора настоящих строк вызвала расстановка акцентов при описании постсоветского анархизма в последней главе книги: там автор подробно анализирует лирику лидера группы «Монгол Шуудан» Валерия Скородеда, разбирает юношеские статьи Алексея Цветкова-младшего, опубликованные в газете «Лимонка», а также деятельность не имевшего никакого отношения к анархизму художника Осмоловского, однако ограничивает несколькими строками разговор о симпатизирующем этому политическому течению Александре Бренере. В книге также нет никакой информации о достаточно важном для разговора о влиянии анархизма на авангард художественном акционизме 2000-х и 2010-х: например, арт-группа «Война» или воронежская «Тоталитарная секта „Краденый Хлеб”» в тексте не упомянуты вовсе, а Pussy Riot посвящено одно предложение.

При столь существенных недочетах книга Бурениной-Петровой все равно привлекательна для любителей авангардного искусства и культуры Серебряного века, хоть после нее и остается ощущение, что академический автор представляет себе теорию и практику анархизма несколько хуже, чем предмет своих непосредственных интересов. С этим недостатком несложно будет справиться в следующих публикациях на данную тему — тем более что анархо-авангард, по словам исследовательницы, остается «практически неизученным в современной истории культуры».

В конце концов, как пишет сама Буренина-Петрова, «анархисты ревностно следили за корректностью написания каждого опубликованного ими слова и в случае опечаток старались их публично исправить. <...> Признание ошибки — не только этический, но и концептуальный акт для анархизма. Свобода личности и в том, чтобы иметь право на ошибку и возможность в открытую ее поправить».

В таком случае всем нам, очевидно, следует брать пример с анархистов.