Оригинал материала
«Вспышка энергии» в серотониновой яме
Артем Абрамов — о самой психоделической книге уходящего лета
Фонд V–A–C выпустил перевод книги Саймона Рейнольдса «Вспышка энергии» — масштабного путеводителя по истории рейв-культуры от ее революционного зарождения до ее же коммерциализации и выгорания. Об этой живучей книге, пережившей уже три авторские редакции, для читателей «Горького» рассказывает Артем Абрамов.
Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Саймон Рейнольдс. Вспышка энергии: путешествие по рейв-музыке и танцевальной культуре. М.: V–A–C, 2022. Перевод с английского Михаила Ирзака. Содержание
Самый известный труд Рейнольдса, «Все порви, начни сначала. Постпанк 1978–1984», по прошествии времени сложно счесть чем-то, кроме восторженных заметок об истории кратковременной, но обширной поп-революции и робкой попытки указания на перемены, случившиеся в музыке после нее. А вот вышедшая шесть лет назад «Постпанк, политика и наслаждение в Британии» Уилкинсона дала этим переменам совсем неутешительный диагноз. Молодежная культура восьмидесятых подложила будущему невероятную свинью — постпанковую риторику «дизайнерского социализма», требование государства всеобщего благосостояния, широкой рабочей автономии и невиданного классового единства практически без изменений присвоили «Новые лейбористы» Тони Блэра. Не сделав практически ничего для воплощения этой программы, чем только усилили поколенческий разлад, и, косвенно, обеспечили ностальгическое возвращение постпанка сначала в виде музыки «нового гедонизма» (чем стал его ревайвл нулевых), а затем и в виде «развлекательной пропаганды» леволибертарной молодежи (ревайвл середины десятых и наших дней).
Между тем у Рейнольдса есть две по-настоящему эпохальные работы. «Шок и трепет» 2016 года, многомерное исследование глэм-рока и его присутствия в современных жанрах, весьма тонкий разбор того, почему британская популярная музыка рабочего происхождения невольно старается угодить вкусам высшего общества и одновременно настаивает на постоянной карнавализации жизни хотя бы на сцене. И «Вспышка энергии», пристальный взгляд на культуру танцевальной электронной музыки, какой ее застал сам автор с конца 1980-х по середину — конец 1990-х. Анонс русскоязычного издания последней появился еще в конце 2019 года — и этим летом издательство фонда V–A–C наконец-то отгрузило этот кислотный кирпич на радость нетерпеливой публике.
Сам Рейнольдс на момент выхода первого издания «Вспышки» (конец 1998 года) без обиняков заявлял, что его книга — первое масштабное исследование рейва, повадок его обитателей и самого импульса, заставлявшего (преимущественно британскую) молодежь собираться большой толпой черт знает где и как следует вытрясти все мозги. Если не брать в расчет проходившие в середине 1990-х лекции-перформансы уорикской Группы по исследованию кибернетической культуры, которые не только начинали разбирать природу танцевальной музыки, но и проходили под непосредственное ее сопровождение, то Рейнольдс совсем не врал. Многостраничные размышления об иконографии клубных флаеров и истории эволюции электронной музыки, вылившейся из композиторских ш/студий в невероятное телесное буйство («Марс к 1980 году» упоминавшегося Стаббса, пожалуй, будет лучшей работой из подобного), придут много позже. Вышедшая же под миллениум «Вспышка» действительно не имела аналогов хотя бы из-за личности ее автора. В действительные хронологические рамки книги Рейнольдс был молод, в самом ударе — тогда он писал практически для всех знаковых британских музыкальных журналов, лично и вместе с женой посещал все знаковые мероприятия декады того безудержного угара, да и просто не ныл насчет того, что современная культура вынуждена бесконечно пожирать и переваривать саму себя, чем с удовольствием занялся позже.
Сами бывалые рейверы порой не в восторге от этой книги: мол, это сторонние усилия по систематизации достаточно аморфных общностей, написанные к тому же рок- критиком. Это верно лишь отчасти: Рейнольдс действительно специализировался на гитарной музыке, но не на стадионной уховертке, а в основном на той, что служила либо достоянием диггеров-коллекционеров, либо опиралась на влияния вне англо-американского белого блюза, либо сама по себе работала как подспорье для очумевших танцев и была главным предметом интереса микросообществ, подобных рейвовым. А то и всё вместе.
Но вот именно из-за взгляда Рейнольдса как агента индустрии, стремящейся разложить по отдельным стеллажам пластинки неостановимого синтетического потока во имя их лучших продаж, «Вспышка» читается крайне увлекательно. Так, например, именно он ответственен за появление термина «нейрофанк» — обозначение мрачной и переспродюссированной разновидности драм-н-бейса, что вовсе не мешает ей быть одной из самых любимых, возбуждающих и мыслегонных музык в истории танцевальной электроники.
В некотором смысле сам термин «нейрофанк» хорошо описывает то, за счет чего, по мнению Рейнольдса, танцевальная электроника во всем своем многообразии и приобрела до того невиданную ни одним музыкальным стилем популярность. Способность заставлять нервишки — а вместе с ними и все остальное тело — подрагивать. Обеспеченную сведением всех характеристик звука к поддержке устойчивого (пусть порой достаточно сложного) ритма, отсутствием излишней (если вообще присутствующей) концептуализации, да и вообще музыкальности как таковой. От черных тусовок Детройта, Чикаго и Нью-Йорка, услышавших в начале 1980-х синтезаторную заумь Kraftwerk, а затем постепенно очистивших ее от тевтонской строгости и приспособивших для радостных плясок, до обратных германских вивисекций ямайского даба в микрозвуковое техно Рейнольдс выстраивает главный постулат «науки о бите». Или «науки о брейках» — на момент первого издания критик так и не определился с точным понятием. Танцевальная электроника обязана своей функциональностью не точному расчету, умениям ее конструктора, совершенству оборудования и маркетинговым усилиям, а просто-напросто несравненной способностью рождать и воспроизводить настроение и напор, ту самую человеческую энергию как таковую. А вот конкретные предпочтения ее источников — уже дело не столько эстетических ориентиров и наполнения черепной коробки, сколько социального окружения, восприимчивости к определенным внешним раздражителям и, чего греха таить, наркотических преференций.
Рейнольдс любовно расскажет вам, что джангл самого начала девяностых — оригинальное сочетание раннего техно и хипхопового сэмплинга с ямайскими басами и речитативом — довольно быстро убил патологический индивидуализм его публики, рожденный вследствие острой каннабиноидной паранойи. Лондонские клубные стили рубежа первой половины нулевых пали жертвой кокаина: народ попроще не выдержал соответствующего нуворишного апломба и обусловленной порошком самоуверенности да и свалил делать дабстеп — бас поначалу интровертный, сдержанный и маргинально-окраинный. Само экстази в конце 1980-х обеспечило британский взлет раннего хауса и дружелюбную атмосферу многотысячных сборищ за городами и в пустующих ангарах в противовес алкогольной «бычке», которая на Островах до сих пор остается бедой хлеще нашей, и кратковременное падение классовых границ на таких слетах. Но оставило без серотонина добрую часть поколения, не чувствовавшего меры, а потому после падения качества наркотика начавшего закидываться чем попало в невообразимых количествах. Соединенным Штатам же, не знавшим общественной раздробленности бывшей метрополии, как пишет Рейнольдс, наркотик вообще оказался не нужен, но привился вместе с завезенной формой британского рейва. Последний в Новом Свете из формы временной автономной зоны, анархической лакуны во времени и пространстве, выпадающей из общества постоянного регламентированного производства и позволяющей хоть на какое-то время забыть о нем посетителям таких шабашей, превратился в любовно окармливаемые развлекательной индустрией сборища дозволенного сумасшествия и праздник отъявленного кайфожорства еще быстрее, чем на родине.
Притом Рейнольдс практически не чихвостит рейв по все стороны Атлантики за продажу с потрохами капитализму (Вавилону, неолиберальному строю, Контролю, нужное подчеркнуть), хотя и отмечает, что мир еще не видывал околомузыкальной утопии, которая закончилась столь быстро. В конце первого издания «Вспышки», в 1998-м, он, разбирая то, что отпочковалось от танцевальной электроники из-за усталости от ее массовости, смены слушательских практик или банальной этической неприязни — бристольский трип-хоп, бруклинско-бирмингемский иллбиент, — скорее задавался вопросом, что с этой культурой будет дальше. В 2009 году, заканчивая переработанное и дополненное издание, где дополнительно прошелся по танцевальной культуре нулевых (вышло в 2011-м), Рейнольдс выдвинул теорию хардкор-континуума, названного так по собирательному обозначению популярных рейв-стилей рубежа 80–90-х. По его мнению, для музыки этого спектра (брейкбит, джангл, гэридж, грайм, дабстеп и появившиеся позднее жанры, основанные на скрещении игр с ритмом, трансформаций постъямайского бас-вируса и не слишком скрупулезной, но эффектной и энергичной студийной работы) характерна не только вышеупоминавшаяся антиинтеллектуальная функциональность, но и особый модус существования. Который обеспечивает ризоматическая сеть распространения и приобщения к стилю — клубы и другие аналогичные места, полу- или всамделишно подпольные вечеринки, пиратские радио и интернет-станции, малотиражные и бюджетные ацетатные копии пластинок, непригодные после нескольких прокруток, но позволяющие диджею играть треки задолго до их официального релиза на виниле или в сети, да и сами диджеи, выполняющие роли одновременно антрепренеров, просветителей и дистрибуторов звука.
В некотором смысле хардкор-континуум — это культура облома. Точнее, культура, которая очень хорошо помнит облом самого рейва, оставившего после себя выжженное поле истощенных нейронов, многолетнего похмелья и период почти монопольной власти супер-диджеев, выбившихся из простых работников вертушки до стадионных заправил. Кроме того, Рейнольдс отмечает, что крах рейва отчасти был обусловлен тем, что он практически аналогично повторил трагедии бытовавших до него звуковых утопий. Как и шестидесятническая психоделия с таким же приматом безусловной любви и радости, рейв закончился тотальным наркотическим выгоранием. Как и глэм с его первоначальной гендерфлюидностью и размыванием нормативных ролей, рейв перешел к откровенной сексуализации образов. Как и у панка, (само)ирония рейва закончилась инсайдерскими приколами и дешевым пафосом. Как и постпанк (чьи многие британские и европейские деятели позже начали делать танцевальную электронику), рейв пытался использовать индустрию звукозаписи для пропаганды собственных идеалов, но закончил еще одним винтиком машины музиндустрии. Рейнольдс даже весьма ехидно замечает, что рейв был обречен, когда превратился в субкультуру — с соответствующей моральной паникой насчет бог весть что творящих упоротых детей, риффообразной структурой уже набравшего популярность хардкор-техно, строго определенными визуальными кодами, наконец, вместо первоначального «единения урбанистических племен».
То, что Рейнольдс обозвал хардкор-континуумом, учло все это и даже больше. Действительно, мало где встретишь столько людей самого разного бэкграунда и увлечений, как в современной малотиражной танцевальной электронике, маниакально замороченной на отбрасывании любого слишком сильно въевшегося в условный мейнстрим звука, но педантично перерывающей вообще весь произведенный человеком звук в поиске интересного хода, необычной партии или удивительного эффекта с простой и понятной целью — чтобы людям на танцполе было хорошо. Хардкор-континууму, пожалуй, наиболее полно удалось стать не субкультурой, развивающейся в зависимости (даже если это движение противонаправлено) от глобальных трендов и событий, а параллельной культурой, о происходящем в которой абсолютно неизвестно любому, кто имеет хоть какое-то стремление верховодить человеческими массами. Даже в плане направленного изменения их привычек культурного потребления.
Конечно, по такой логике, пусть и со своими отличиями, относительно давно развивается не только танцевальная электронная музыка, но куча самых разных объединенных музыкой страт — от гитарной музыки до свободной импровизации и нойза. В том числе чисто музыкально: так, нойз-рок ирландской группы Girl Band вообще бы логично было назвать инструментальным техно. Но у хардкор-континуума первым получилось выстроить подобную модель отношений. Музыкант, продюсер и диджей Кевин Мартин, один из героев «Вспышки», в одном из интервью вспоминал, что его, уже имевшего опыт сочинения качающего и взрывного индастриал-рок-метала, шумового джаза и иной авангардно-антагонистической музыки, совершенно перевернуло первое прослушивание основанной на ямайском дабе танцевальной электроники, активным героем которой он чуть позднее стал сам. «Это нечто большее, чем форма музыки. Это способ взгляда на мир. Способ дешифровки кодов. Способ перевернуть структуру, в которую ты замкнут. Моя жизнь — это постоянный ремикс в отсутствие установленной структуры, согласно которой я выбираю, как мне жить». Что это, если не буквальная аналогия постструктуралистским положениям, только лишенная того языка, который давно уже сделался официальным арго части властных институций? Опыт Мартина здесь — всего лишь один голос среди тысяч подобных.
Забавно, что Рейнольдс — напомню, агент того самого условного мейнстрима — в итоге перестал видеть закономерность, которую сам же и выдвинул. В третьем доработанном издании «Вспышки» (русский перевод учитывает все версии книги) он одновременно восхищался и ужасался тем, во что британский дабстеп, изначально музыка клаустрофобная и вкрадчивая, к 2012 году превратился в Америке, мутировав в стадионный ультрамаскулинный бростеп продюсеров вроде Skrillex. Но, видимо, критик отдыхал ушами после написания своей великой и ужасной (но больше ужасной) «Ретромании» — порыскай он в интернете хоть чуть-чуть, то обнаружил бы, что в том же году случился небывалый расцвет разновидности хауса, изначально названного «аутсайдерским», а ныне получившего полновесное признание как одной из самых ходовых танцпольных штук. А в 2019 году выдал на-гора просто уморительную статью, в которой жаловался на перегруженность смыслами и звучками т. н. деконструированного клуба, называя его худшим явлением в электронике с тех времен, когда техно с подачи лейбла Warp получило прогрессивно-навороченное ответвление для домашнего прослушивания, известное как Intelligent Dance Music. Увы, Рейнольдс не успел заметить, что к тому времени пресловутая «клубная деконструкция» уже практически отмирала, но успела отрядить в хардкор-континуум очередной виток интереса к шумам, а электронику стран Латинской Америки и Испании так вовсе зарядила до того невиданным энергетическим всплеском.
Тем не менее в свете «Вспышки» все это совершенно не важно. Важно то, что во время, когда ни один более-менее интересный музыкальный фестиваль в России и ближнем зарубежье не окупается, если не сделать на нем танцевальную секцию, самые популярные клубы скорее напоминают торгово-развлекательные центры для взрослых, ищущих острых ощущений, и спонсируются миллиардерами чуть ли не напрямую, повальная наркотическая зависимость населения может сравниться только со вполне легальной медикализацией, а когдатошняя рейволюция представляется столь же отдаленной, как гибель империи инков или Тридцатилетняя война, — выходит книга, в самом начале которой озвучивается девиз: «Давайте искать радость в преступлении против государства».
Как его проворачивать, искать подельников среди нео-хиппи, бритоголовых солдат скорого апокалипсиса или же киберделических невидимок, чем конкретно заниматься и что в момент осуществления слушать, — на страницах книги Рейнольдса все это присутствует в достатке и изобилии.