В поисках непоправимого прошлого

Арен Ванян — на смерть испанского писателя Хавьера Мариаса

Испанец Хавьер Мариас, скончавшийся чуть более месяца назад, не был особо популярен в России, хотя у нас переведены несколько его романов. Между тем это был крупнейший современный писатель, а в самой Испании — еще и очень противоречивая общественная фигура. О жизни и творчестве этого человека, сильно повлиявшего на облик интеллектуального романа ХХI века, читайте в материале Арена Ваняна.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Очередной сентябрьской ночью, мучаясь от бессонницы, я случайно набрел на спортивную колонку журналиста и легендарного в прошлом футболиста Хорхе Вальдано. Его новая статья была посвящена величию игроков мадридского «Реала», сотворивших легендарную победу в прошлогодней Лиге чемпионов. В конце статьи Вальдано не без грусти замечал, что таких же своевременных восхвалений заслуживал недавно умерший писатель Хавьер Мариас (1951—2022), классик современной испанской литературы и подлинный madridista.

Мариас умер 11 сентября в возрасте 70 лет из-за двусторонней пневмонии, вызванной коронавирусом. El Pais, Le Monde, Guardian, New York Times, Washington Post — лишь малый перечень мировых СМИ, посвятивших испанцу пространные некрологи. Многие известные интеллектуалы и даже высокопоставленные чиновники, в том числе премьер-министр Испании Педро Санчес, откликнулись статьями или твитами на внезапную кончину Мариаса. Его называли величайшим из испанских писателей наших дней, наследником литературных традиций Мигеля де Сервантеса и поколения 98 года. О литературной значимости его книг говорили и писали Альберто Мангель, Джон Максвелл Кутзее, Роберто Боланьо, Габриэль Гарсиа Маркес, Эдуардо Мендоса и Винфрид Георг Зебальд.

Родился Хавьер Мариас в 1951 году в семье философа Хулиана Мариаса и писательницы-переводчицы Долорес Франко (она, к слову, не имела никакого родственного отношения к диктатору-однофамильцу). Отец писателя был учеником знаменитого Хосе Ортеги-и-Гассета, находился в оппозиции режиму Франсиско Франко и был вынужден эмигрировать из Испании в США, где преподавал, в частности, в Йельском университете и колледже Уэллсли (семья размещалась в том же здании, где жили Набоковы в 1941—1942 гг.). Однако еще в середине 1950-х Мариасы вернулись в Мадрид, и Хавьер почти всю жизнь прожил в этом городе; его квартира находилась неподалеку от знаменитой Пласа-Майор.

Еще одной важной для него страной была Англия. Мариас с детства свободно владел английским языком, обожал британскую историю, литературу и особенно Шекспира (названия сразу четырех его романов были позаимствованы из пьес английского драматурга), много переводил на испанский англоязычную классику — романы Лоренса Стерна, Роберта Луиса Стивенсона, Томаса Брауна, Карен Бликсен, Джозефа Конрада, Уильяма Фолкнера — и в 1980-е преподавал теорию художественного перевода сначала в Оксфорде, а затем в Мадриде.

Свой первый роман Хавьер опубликовал еще в 19-летнем возрасте, но мировая известность пришла к нему после выхода романов «Все души» (1989) и «Белое сердце» (1992). Они же принесли ему денежную независимость, позволив сосредоточиться на литературе и время от времени заниматься публицистикой. Его газетные очерки часто порождали скандалы в испанском обществе. Доставалось ему, как правило, из-за критики политкорректности, а также сторонников независимости Каталонии или продвижения экофеминистской повестки (смотрите на русском замечательную статью Мариаса «На злобу дня», опубликованную в 12-м номере журнала «Иностранная литература» за 2015 год). В 2000-е Мариас вновь заявил о себе, опубликовав 1200-страничную интеллектуально-шпионскую трилогию «Твое лицо завтра» (2002–2007), за которую удостоился многочисленных сравнений с Марселем Прустом и статуса одного из главных кандидатов на Нобелевскую премию по литературе. Последним громким художественным высказыванием испанца стал роман «Дела твои, любовь» (2011). За эту книгу ему была присуждена Национальная литературная премия Испании, от которой он отказался, сославшись на то, что не принимает государственных наград (отчасти лукавство, потому что к тому времени он уже состоял в Королевской академии Испании).

На сегодняшний день книги Мариаса переведены на 40 языков (в том числе на русский, армянский и украинский), изданы в 50 странах, а их суммарный тираж превысил 9 миллионов экземпляров. Издательство Penguin включило семь его книг — пять романов, сборники рассказов и эссе — в знаменитую серию «Современная классика», в которой Мариас составил компанию Борхесу, Лорке, Маркесу, Неруде и Октавио Пасу.

Мариаса публиковали и в России: в начале нулевых «Амфора» выпустила сразу три романа («Все души», «Белое сердце» и «В час битвы завтра вспомни обо мне»), а в 2013-м Corpus — еще один («Дела твои, любовь»); кроме того, в «Иностранке» иногда печатаются его рассказы или публицистика. На русский Мариаса переводили такие профессионалы, как Александра Косс и Надежда Мечтаева.

Однако испанец так и не снискал в России читательского успеха. Ни один из переведенных романов не переиздавался. Даже поиск статей о нем на русском языке почти ничего не дает — есть лишь рецензия Дмитрия Бавильского в «Русском журнале» и филологический разбор переводчицы Светланы Силаковой, но обе статьи были опубликованы почти 20 лет назад. Вот и всё.

Чего уж там, даже смерть испанца прошла совершенно незамеченной, не считая скудных некрологов в государственных СМИ, перепечатавших некрологи зарубежных коллег.

Мариас был подлинным madridista, то есть преданным болельщиком мадридского «Реала». В ХХ веке крупные футбольные клубы были не просто корпорациями, управляемыми миллиардерами либо олигархами, а являлись своеобразным сообществом, оригинальным воплощением политических, религиозных или классовых идентичностей разных слоев населения. Можно припомнить шотландское Old Firm дерби, возникшее из религиозного противостояния католиков и протестантов Глазго, а можно — наш московский «Спартак», получивший негласный статус «народной команды», потому что десятки миллионов советских граждан отождествляли себя с основателями клуба, братьями Старостиными, пострадавшими, как и простые люди, от государственных репрессий.

В Испании футбол тоже имеет политическую окраску. Так, мадридский «Реал» считался любимой командой Франсиско Франко, и потому в левацки настроенных автономиях Испании, особенно в Стране Басков и Каталонии, по сей день болеть против «Реала» считается политическим высказыванием. Хотя в действительности мадридский клуб влюблял в себя испанцев и обрел статус королевского по причине того, что олицетворял саму стихию Испании. Самая важная черта мадридцев, la remontada — способность воскреснуть по ходу безнадежного матча, коей «Реал» впервые прославился еще в 1980-е, — не что иное, как реминисценция в народном сознании Реконкисты, центрального события испанской истории, положившей начало рождению одной из крупнейших империй, чья столица более 300 лет почти непрерывно находилась в Мадриде.

Схожее по значимости событие Испания пережила в последнюю четверть ХХ века, когда умер Франко и новое правительство, возглавляемое Адольфо Суаресом, совершило удивительный по мягкости переход от диктатуры к демократии. Правда, этот транзит ознаменовался законом об амнистии 1977 года, получившим название «пакт забвения». В рамках этого пакта все политические силы Испании договорились не обсуждать Гражданскую войну 1936–1939 гг. и преступления режима Франко. Как указывают многие исследователи (смотрите, в частности, главу, посвященную Испании, в книге «Неудобное прошлое» Николая Эппле), это решение было направлено не на забвение трагического прошлого, а на веру в здоровое будущее. В народе эту амнистию называли punto final — «финальная точка», т. е. закон, подводящий черту, позволяющий начать с чистого листа. Однако чем ближе был конец ХХ века, тем чаще перед испанским обществом вставала судьбоносная дилемма о сохранении или прерывании «пакта забвения».

В 1992 году Мариас опубликовал роман «Белое сердце», который — и это очень символично — за пределами Испании прославился больше всего в Германии, стране, которая также пережила запрет на публичные обсуждения неудобного прошлого в рамках аналогичного пакта «коммуникативного умолчания» (1945–1968).

Место и время действия романа — Мадрид рубежа 1980–1990-х; главный герой — молодой переводчик-синхронист Хуан, недавно вступивший в брак с женщиной, в которую искренне влюблен. Но по неизвестной причине он все время испытывает тревогу за их будущее. По мере развития сюжета выясняется, что истоки беспокойства лежат в семейном прошлом Хуана, в событиях, связанных с его отцом. Он смутно подозревает, что в этом прошлом имелись эпизоды, о которых он должен знать, но отец слишком верен принципу забвения прошлого; он постоянно недоговаривает, блефует, увиливает от ясных ответов. Из-за этого незнания, или отцовской тайны, Хуан совершает поступки, угрожающие разрушить его брак. Тем самым он повторяет участь отца, успевшего дважды развестись, — словно чужое прошлое начинает властвовать над его настоящим. Только в финале романа отец Хуана исповедуется в поступках, о которых десятилетиями умалчивал. Лишь благодаря отцовскому признанию Хуан одолевает тревогу и обретает веру в будущее.

Спустя десять лет Мариас развил эту тему, приступив к публикации своего magnum opus — шпионской трилогии «Твое лицо завтра». Роман посвящен судьбе мадридского преподавателя, который невольно оказался завербован британской разведкой. Последствия этой вербовки чудовищны для его жизни: из интеллигента он превращается в преступника, не чурающегося насилия и, самое важное, не видящего разницы между добром и злом. Самые страшные сцены романа — а их там много и написаны они столь искусно и непретенциозно, что, пожалуй, Джонатану Литтеллу стоило бы взять у Мариаса уроки литературного мастерства, — так вот, эти вымышленные сцены насилия переплетаются в романе с реальными историями страшных пыток и убийств времен испанской Гражданской войны. Читатель подмечает, как на формирование морали главного героя влияют события, произошедшие до его рождения, и он, смутно размышляя об этих событиях или, напротив, прячась от них, оказывается в конце концов в их порочной власти. Историк и культуролог Марианна Хирш называет это постпамятью — механизмом передачи травматического знания и материализованного опыта, который не переживался тобой лично. В обоих романах — и в «Белом сердце», и в «Твоем лице завтра» — Мариас показывает, как эти смутные, лично не пережитые, но почему-то хранимые в дальних уголках памяти события ставят героев перед роковыми жизненными обстоятельствами: либо с покорностью подчиниться судьбе и скатиться к трагедии, либо совершить сверхусилие, преодолев себя и свои опасные побуждения.

Будет уместно вспомнить Сервантеса, который, описывая спор Санчо и Дон Кихота о фортуне, подчеркивал, что «каждый человек — кузнец своего счастья». Другое дело — как это счастье выковать, и здесь Мариас не дает прямых ответов. Его романы неоднозначны по своей природе — зачастую читатель должен сам понять, справился ли рассказчик с жизненной ситуацией, или сломался под ее напором. По сути, перед читателем тут встает задача переводчика, который должен сперва правильно прочитать текст, а затем уже его перевести. И в романах Мариаса мы часто встречаем персонажей, занимающихся переводом с разных языков. При этом они почти всегда повторяют фразу о важности правильного перевода, словно перед ними не просто техническая задача, а нечто имеющее экзистенциальное значение. Марсель Пруст, кстати, в письмах уподоблял написание романа переводу с языка своей души — такая метафора, несомненно, понравилась бы Мариасу. Правда, в случае испанца следует говорить не о душе, а о сознании (что тождественно в этом контексте). Ибо его проза имеет форму многостраничных монологов разных героев, наблюдающих, рассказывающих или размышляющих о чем-либо в настоящем, прошлом или будущем. О чем бы ни шла речь — об университетском ужине в британском колледже, встрече напыщенных политиков или внезапной смерти любовницы — мы читаем длинные, льющиеся сплошным потоком абзацы, отражающие беспокойный внутренний поиск героев. В этих монологах, вдохновленных, безусловно, любимыми писателями Мариаса — Томасом Брауном, Лоренсом Стерном, Генри Джеймсом, Марселем Прустом, Уильямом Фолкнером, Владимиром Набоковым, — важную роль занимают ассоциативные ряды, напоминающие бессвязный поиск наилучшего словесного эквивалента; или постоянные отклонения от основного нарратива, включая вставные эссе (Мариас неизменно следовал совету Стерна: «Отвлекайтесь по мере продвижения!»); или неповторимый, исключительно мариасовский гипнотизм текста, память о котором сохраняется даже по прочтении.

Другая особенность подобного стиля — размывание границ между реальностью и вымыслом. Что было на самом деле, а во что рассказчику лишь хочется верить? Эту идею Мариас доводит до предела в романе «Черная спина времени» (1998), в котором главного героя зовут Хавьер Мариас, он — писатель, а сюжет разворачивается вокруг реально опубликованного в 1989 году романа «Все души», напоминая то ли обширный автокомментарий к нему, то ли воспоминания о том, как работа над романом изменила жизнь автора. Рассказчик — или сам автор? — отвечает на вопросы, скопившиеся у читателей: что он чувствует по отношению к персонажам романа? Каких персонажей он выдумал, а каких взял из реальной жизни? Какова биография отца автора, известного в прошлом философа? Что автор может рассказать нам о своей личной жизни? Правда, ответы на эти вопросы не одаривают читателя ощущением ясности; напротив, после прочтения складывается впечатление, что рассказчик — или все-таки автор? — часто лукавил, дразнил или недоговаривал. Читателю казалось, что он держит в руках автобиографию известного писателя или по меньшей мере комментарий к его роману, а в действительности он получил «лжероман» («a false novel»), ставящий своей целью рассеять нашу уверенность в непоколебимости реального мира. Или — научить нас правильному переводу. «Необычнее вымысла», как заметил рецензент The New York Times еще в 2001 году, сетуя на то, что талантливого испанца, столь известного в Европе, мало читают в США.

На фан-сайтах Винфрида Зебальда (по следам одной барселонской выставки уже сложился термин — sebaldiana) часто встречаются статьи, посвященные сравнению творчества немецкого и испанского писателей. Стартовой точкой стало использование фотографий в их романах. Действительно, Мариас любил дополнять свои тексты визуальными материалами: фотографиями, картами, газетными вырезками. Впервые он включил их в роман «Все души»: размышления главного героя о Джоне Госуорте, писателе-неудачнике, чью судьбу он боится повторить, увенчиваются фотографиями этого писателя. В дальнейшем похожий прием Мариас использовал, например, в романах «Черная спина времени» и «Твое лицо завтра». О том, что он не единственный, кто так поступает, Мариас узнал только в конце 1990-х, когда один из читателей заметил, что его романы очень Sebald-like. Сам Мариас относился к сравнению с ухмылкой: они с Зебальдом уважали творчество друг друга и даже обменялись парой любезных писем в последние пару лет жизни немца; но прием с фотографией испанец, как сам он подчеркивал в интервью, использовал первым. Другое дело, что, благодаря оглушительной популярности Зебальда, этот прием стал мейнстримным, и последние лет десять многие писатели, желающие напомнить миру о своей оригинальности (или удостоиться в рецензиях сравнений с Зебальдом), часто дополняют тексты романов визуальными материалами.

Это не единственная стилистическая черта, сближающая немца и испанца. Порой кажется, что они были литературными «братьями» — так много схожего можно обнаружить в их книгах: у обоих повествование ведется от первого лица, причем рассказчик, пребывающий в состоянии недомогания или лихорадки, находится на чужбине и перебирает вслух или в уме вереницу нескончаемых ассоциаций, чтобы выяснить истинную причину своего беспокойства. Чего уж там, совпадает даже тип воздействия их прозы на читателя — магического, гипнотического, выводящего за пределы видимого мира.

Но стоит обратить внимание и на одно существенное различие. Проза Зебальда очень консервативна по своему содержанию — во многом из-за Холокоста, явно или подспудно предопределявшего развитие любого его нарратива. Среди его персонажей мы встречаем исключительно серьезных буржуа, представителей европейского среднего класса, которым не чужда рефлексия. В книгах немца нет даже намека на жанровую прозу. Другое дело — Мариас. Он куда проще смотрел на смешение высокого и низкого — и потому писал интеллектуальные романы с вкраплением элементов детектива, шпионского романа или мелодрамы. Фабула многих его книг завязана на несчастной любви, ревности или убийстве. Сноб счел бы такой ход недостойным серьезного автора. Но Мариас в ответ пожал бы плечами, сославшись на Пруста, который писал, обращаясь именно к таким критикам, что «в рекламе мыла можно сделать такие же драгоценные открытия, как в „Мыслях“ Паскаля». Внимание Мариаса к жанровой прозе отразилось и на выборе второстепенных персонажей — брошенных любовниц, убитых проституток, уличных сумасшедших, ревнующих клерков, разъяренных бездомных, одиноких калек, любителей порнознакомств, фальсификаторов картин, богом забытых поэтов.

Тут уже просится сравнение с другим крупнейшим писателем рубежа XX-XXI вв. — чилийцем Роберто Боланьо (который, кстати, лестно высказывался как о Зебальде, так и о Мариасе). Он тоже уделял в своих романах и рассказах внимание маргиналам и неудачникам, людям, оказавшимся на обочине социальной, культурной и тем более политической жизни. Все три писателя, принадлежавшие, без сомнений, к большой литературе и числившиеся среди главных новаторов интеллектуального романа XXI века, осознавали, что самый важный голос, голос, который будет узнаваем большинством читателей наших дней, — это голос неудачника, проигравшего.

Голоса, а не герои или персонажи, — так, наверное, будет правильнее сказать про людей, о которых пишет Мариас. Голос свидетеля, голос человека, пережившего что-то значимое — и не обязательно исторически значимое: банальная мелодрама тоже имеет свою ценность. Мариас часто лишает своих рассказчиков внешности, биографии, даже имени или дает эти имена с опозданием, уже в середине романа, или вовсе использует разные вариации одного имени по отношению к одному человеку (так, в романе «Твои дела, любовь» рассказчица называет умершего предпринимателя то Десверном, то Девернэ). Автофикшн, наводнивший литературные медиа и книжные полки в XXI веке, является лишь осколком романной техники испанца, немца и чилийца, которые задолго до Рейчел Каск или Карла Уве Кнаусгора осознали, что время литературных персонажей минуло, что остались только голоса. (К слову, Мариас признавался, что забросил Кнаусгора после первых 300 страниц.) Неслучайно читатели и филологи часто сравнивают рассказчиков испанца с призраками — мы не всегда можем понять, жив говорящий, или умер, или застрял в пограничном состоянии между жизнью и смертью, как рассказчик романа «В час битвы завтра вспомни обо мне» (1994).

Это вновь подводит нас к мысли, что Мариас не дает прямых ответов. Читателям приходится самим разбираться с текстами его романов. Кого-то это может смутить, а кого-то — подкупить. Дело не только в азарте. Мариас признавался, что неопределенность его прозы возникает не из авторского каприза или желания поиздеваться над читателем (постмодернизм был ему чужд), а вследствие используемого им литературного метода. Сам Мариас называл свой метод очень рискованным и никому его не навязывал. В его основе лежали два принципа. Первый из них требовал, чтобы при создании романа автор очень тщательно работал над каждой страницей, а затем, двинувшись дальше, никогда не правил написанного. Этот принцип возник из базового философского знания: если мы сделали что-то в прошлом, то изменить это уже не в наших силах. Прошлое непоправимо — и потому надо писать и переписывать каждую страницу до тех пор, пока не будешь удовлетворен ею (или не устанешь править); возвращаться к написанному спустя месяцы или годы запрещается. Этот принцип очень категоричен по своему характеру, но в то же время отражает авторскую ответственность по отношению к своему занятию и глубокое понимание сущности времени. Второй принцип стал следствием первого: не решать заранее, каким будет финал очередного романа. Мы же не знаем, как оборвется наша жизнь — вследствие ли автокатастрофы, сознательной эвтаназии или старческих болезней. Так кого же мы обманываем, заранее придумывая финал роману или рассказу? Мариас часто использовал такую метафору: он пишет без карты, но с помощью компаса. Работа над книгой и была тем компасом, который помогал ему разобраться с тревожившими его метафизическими или экзистенциальными вопросами. Он выяснял, о чем пишет, по мере того как писал. Все решалось на месте, здесь и сейчас.

Подобное отношение к литературе, а шире — к самой жизни (не переписывать прошлое, присутствовать здесь и сейчас, не бояться смерти, не подчиняться судьбе, не скатываться к трагедии, сохранять спокойствие и верность своему призванию), как приносило важные плоды, так и порождало проблемы, особенно в публичной жизни. В своей публицистике Мариас часто подвергал критике каталонских сепаратистов, в том числе Карлеса Пучдемона, или сторонников гуманитарного ресентимента, или новых левых активистов, выступавших за публичное осуждение «пакта забвения», а также эксгумацию и перезахоронение останков Франко вне Долины Павших. Но Мариас не был сторонником диктатора или традиционалистом; если уж искать политические шаблоны, то испанец выступал в роли классического интеллектуала либерального толка, который с возрастом становится все более и более консервативным. А с политикой испанских социалистов он не был согласен не из политических разногласий, а из философских: они, по его мнению, исходили из легкомысленной и малодушной позиции — не принципа, что важно, а именно позиции, которую всегда можно переменить, — что раз прошлое не таково, каким должно было бы быть, и не похоже на то настоящее, каким нам хотелось бы его видеть, то давайте его перепишем. Подобное отношение к прошлому, к истории для Мариаса было неприемлемо.

Это далеко не единственный пример, показывающий, из-за чего Мариасу доставалось в ходе общественных дискуссий, но, кажется, его вполне достаточно для понимания, почему лучшего испанского писателя последних 30 лет подвергали критике на родине — вместо того, чтобы, как заметил Хорхе Вальдано, удостоить своевременных восхвалений.