Одномерное содержание: девальвация архитектурных объектов в современном мире

Отрывок из книги «Постмодернизм в архитектуре»

В издательстве «Кабинетный ученый» вышла книга влиятельного британского теоретика архитектуры Чарльза Дженкса, посвященная архитектурному постмодернизму, его генезису, особенностям и повсеместному распространению. Публикуем отрывок из нее.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Чарльз Дженкс. Постмодернизм в архитектуре. М., Екб.: Кабинетный ученый, 2021. Пер. с англ. Анны Филосян; науч. ред. Татьяна Быстрова. Содержание

Преобладающие сегодня здания далеки от вдохновляющих образцов и утопических идеалов, которые надеялись воплощать в жизнь архитекторы-модернисты. Современное движение в архитектуре, зародившееся в 1850-х годах как стремление к нравственному идеалу, а в 1920-х (в его героический период) призывавшее к социальным преобразованиям, незаметно для себя оказалось скомпрометированным сначала на практике, а затем утвердившись в качестве господствующего архитектурного стиля. Вдумайтесь, какая ирония в этом заключена. В XIX веке пионеры (как их именовали) движения модернизма стремились отказаться от своей подсобной, раболепной роли «хвостистов», не поспевающих за развитием общества; преодолеть то, что они называли «развращенным господствующим вкусом», вместо этого стремясь стать «врачевателями», пророками или, по крайней мере, акушерами нового социального порядка (Ле Корбюзье зашел в этом так далеко, что оказался в гостях у Джавахарлала Неру в Чандигархе). Но, за исключением нескольких престижных культурных проектов, большинство архитектурных заказов сегодня будничны, бездуховны и обосновываются исключительно коммерческими соображениями.

Уже в начале 1900-х годов классические модернистские проекты строились для монополий, транснациональных корпораций и крупных компаний. Петер Беренс строил турбинную фабрику в Берлине для гиганта AEG — General Electric того времени. Это здание 1909 года часто называют первым великим произведением европейской современной архитектуры благодаря его ясной объемной выразительности, подчеркнуто свободному использованию стекла и стали — практически навесной фасад, — а также выпускавшейся в нем утилитарной продукции, от которой берет свое начало современный индустриальный дизайн. Следующей вехой в развитии архитектуры стала поэтика криволинейных, мягко изогнутых стеклянных трубок и динамичной кирпичной кладки в здании крупной квазимонопольной компании по производству воска, которое спроектировал Фрэнк Ллойд Райт. Далее — классическая офисная башня, предложенная Гордоном Баншафтом для транснационального концерна Lever, производившего моющие средства. Дальше — темный навесной фасад здания гигантского производителя виски Seagram’s по проекту Миса ван дер Роэ и черный глянцевый параллелепипед медиагиганта CBS по проекту Ээро Сааринена. А неподалеку от здания CBS на Шестой авеню в Нью-Йорке — настоящий некрополь из черных коробок, сооруженных для офисов производителей безалкогольных напитков, табачных объединений, международных банков и нефтяных корпораций. Как еще можно было выразить коммерческую функцию, идею могущества и концентрации капитала, эксплуатации рынков? Ради чего совершалась революция в модернизме — чтобы без боя сдать Армани Пятую авеню? Он арендовал весь Музей Гуггенхайма, чтобы превратить его в гигантский подиум для массовых продаж нового тысячелетия. Неужели баррикады Парижской коммуны 1871 года возводились для того, чтобы Вальтер Гропиус мог высадить 10 000 бизнесменов на крышу спроектированного им небоскреба Pan Am в самом переполненном центре Нью-Йорка? Или построить клуб Playboy в Лондоне? Неужели кубисты, дадаисты и сюрреалисты создавали свои движения, чтобы в конечном счете подарить монополию на модернизм музею современного искусства МоМА? Непроизвольный ответ модернистов звучал как «да, да и да». Пропасть между идеализмом и реальностью ставит модернизм в ситуацию периодических кризисов, приводя его к постоянно повторяющимся смерти и перерождению.

Другая генеалогическая линия модернизма, основанная на радикальном безбожном материализме, прослеживается от лондонского Хрустального дворца (1851) до Тематического павильона в Осаке (1970). Международные ярмарки и всемирные выставки накладывают особый отпечаток на строительные задачи, вследствие чего архитектурный язык развивается в двух направлениях: в сторону тяжеловесности с инженерным триумфом Пьера Луиджи Нерви и в сторону легковесности с парящими тентовыми конструкциями Фрая Отто. Выставки и спортивные события стали площадкой для строительного экспрессионизма. Проектируя здания Мюнхенской Олимпиады 1972 года, Отто экспериментировал с множеством природных форм и материалов, стремясь получить прозрачную легкость конструкций в противовес нацистской монументальности. Изучение мимикрии животного мира и строения мыльных пузырей привело его к созданию тончайших сетчатых конструкций, разделенных пластинами из плексигласа, которые двигались на ветру, избегая сильных контрастов света и тени. Филигранная игра с прозрачностью послужила основой для целой грамматики позднего модернизма, которую эффектно использовали многие другие архитекторы, боровшиеся со скучной тяжеловесностью модернистской застройки. Такие несомненные успехи помогали эстетизировать архитектуру еще больше, выходя за рамки очевидных коммерческих мотивов. Будучи частью архитектурного языка, блестящие конструктивные решения маскировали общественную пропаганду и национализм. Суета вокруг пространственных и оптических решений компенсировала отсутствующую роль архитектуры — то, что Роберт Вентури называл «обязательством по отношению к трудному целому». Конечно, древнеримский Колизей тоже производил компенсаторный оптический шум. И сегодня нас вполне устраивает диета из хлеба и зрелищ, хотя ее нельзя назвать сбалансированной.

В действительности архитектура способна на гораздо большее. Не менее верно и то, что часть модернистов стремилась к тому, чтобы здания напоминали фабрики и чудеса инженерной мысли, поэтому господствующая метафора архитектурного языка смещалась в сторону машинного производства. Решающую роль в этом сдвиге сыграло строительство фабрики Fagus по проекту Вальтера Гропиуса (1911) и проекты массовой застройки Ле Корбюзье с его лозунгом «Дом — машина для жилья». Следующий шаг — жилой поселок Вайсенхоф (1927), где вездесущий образ фабрики смешивается со стерильной белизной больницы, и эта метафора жива по сей день. С началом XX века эти мотивы стали образцами для подражания и воспеты футуристом Антонио Сант’Элиа в восторженно-морализаторском тоне, который позднее характерен для отношения к архитектуре модернизма в целом. На смену прежним идеалам пришли коммерческая жилка и предприимчивость.

Огромный контраст между новым и старым миром формируется явлениями, которых раньше не было. Мы утратили чувство монументальности, тяжеловесности, статичности, но зато обогатили восприятие вкусом к легкости, практичности, эфемерности и скорости. Мы уже неловко чувствуем себя в соборах, на амвонах, во дворцах. Наша стихия — это огромные гостиницы и вокзалы, широкие улицы и колоссальные порты, крытые рынки и светлые галереи, прямые проспекты и живительные просторы свободных пространств. [«Манифест» Антонио Сант’Элиа 11 июля 1914 г.]

Это ли не рай для туриста среднего класса? Затерявшегося между вокзалом и отелем, блуждающего вдоль автострад, пересекающего расчищенные бульдозерами площадки в свете мерцающих неоновых огней. С несущественными поправками Сант’Элиа мог бы описывать блеск Лас-Вегаса или Лос-Анджелеса, этих сверкающих островков застывшего движения на фоне стремительно проносящихся машин. Может быть, это и не ад, но и на рай совсем не похоже.

В 1970-е произошел существенный сдвиг от суровости высокого модернизма к мишуре и гламуру потребительской архитектуры. Ее массовой версией служили казино Лас-Вегаса и Макао, а более элитное крыло представляла американская сеть отелей Portman и ювелирные бутики Милана, Лондона и Вены. Архитекторы позднего модернизма и постмодернизма приняли вызов, не свойственный их предшественникам, что привело к результатам, вызывающим смешанные чувства. В результате появились такие гибридные стили, как «сликтек» с глянцевым блеском его до влажности зеркальных фасадов — этакий крутой боевик а-ля Джеймс Бонд, прячущий взгляд за темными очками. При этом постмодернисты взывали в проектах к эмоциям и упирали на семантические смешения, например, жонглируя фрейдистскими символами, распознаваемыми в гипертрофированной роли освещения и механических элементов. Ханс Холляйн довел до совершенства такое кросс-кодирование в серии небольших люксовых бутиков в Вене. Первым из них был свечной магазинчик, где на площади около 4 м² продавались псевдорелигиозные реликвии для званых обедов и свадебных церемоний. Расточительная трата дизайнерского таланта и изобретательности на торговлю кусками обычного воска показывала разрастающуюся пропасть между красивой формой и банальным содержанием. За сорок лет эта пропасть лишь увеличилась, доставляя немало страданий дизайнерам всех сортов и убеждений, поскольку обычно им приходится делать то, за что платят деньги. Холляйну с помощью ироничной сложности по крайней мере удается выразить двойственность сложившейся ситуации, и он использует эту возможность, чтобы произвести неординарные ходы в шахматной партии магазинной выкладки.

Безудержный шопинг окончательно погубил искусство и архитектуру? В середине 1980-х «моллификация» мира нашла воплощение в аэропорту Дубая (на большей части его публичных пространств). В тот же период корпорация Disney запустила политику «архитектуры развлечений», заполучив под свои знамена нескольких архитекторов-постмодернистов, включая Майкла Грейвса и Роберта Стерна. Рем Колхас незамедлительно принялся оплакивать эту тенденцию, написав эссе-отповедь в духе шизофренического потока сознания под названием «Мусорное пространство». В работе «Путеводитель по шопингу от Гарвардской школы дизайна» (Harvard Design School Guide to Shopping) он сделал вывод, что «шопинг — это смертельное состояние человечества». Деградация модернизма, социального жилья и общественных пространств стали прямым результатом рейганомики и отмены государственного регулирования. Как двадцатью годами ранее формулировал Джон Кеннет Гэлбрейт, американская экономика основана на парадоксальном сочетании частного изобилия и общественной нищеты. Этим вирусом вскоре оказался инфицирован весь мир, особенно в районе древнего Великого шелкового пути в Китай, который отныне Колхас окрестил Новым нефтяным путем через Ближний Восток. Большинство крупных архитектурных фирм, включая его собственную, были готовы запрыгнуть в нефтяной поезд, и у них это получалось.

Противоречия между ранним наивным утопизмом Рема Колхаса (моего друга, посетившего меня на Кейп-Коде как раз в процессе написания «Мусорного пространства») и его же поздним жестоким реализмом породили поразительно острые и честные проекты, входящие в ряд лучших работ критического модернизма.

Как и Роберт Вентури и Дениз Скотт-Браун, Колхас создает крупномасштабные популярные проекты, но благодаря присутствующей в них иронии они выглядят гораздо более радикально. Так, однажды он поместил изображение спроектированной им штаб-квартиры CCTV на обложку своего журнала «Содержание» (Content) вместе с изображениями Джорджа Буша и Саддама Хуссейна, с косой зеленой надписью прямо по своему зданию: «Извращенная архитектура». Эта хаотичная ирония частично переходит в цинизм эксплуататора. В то же время Колхас нередко трансформирует мусорное пространство в нечто более убедительное. Необходимым элементом трансформации становится реалистичное отношение к сегодняшним скоростям строительства, силам коммерциализации, финансов и гигантизма. Реалистичный подход к этим непреклонным движущим силам — условие качества, а не его гарантия; но я постоянно упоминаю высокую стоимость архитектуры вовсе не потому, что она приводит к креативности или целостности архитектуры. Более верным будет сказать, что действие этих неуправляемых сил нужно признать, чтобы перенаправить их в нужное русло.

Однако на деле все не так просто: гигантизм, как уже сказано, приводит к стереотипизации и нищете. Однажды я поделился с художником Яном Гамильтоном Финлеем мыслями об упадке архитектуры, с иронией назвав его деградирующим прогрессом, и в 1984 году он превратил эту фразу в аллегорическую работу «Архитектура нашего времени» (Architecture of Our Time). Она начиналась со знаменитой цитаты Миса ван дер Роэ (позаимствованной им, кстати, у Флобера и святого Фомы Аквинского) «Less is More» (1960), продолжалась фразой Вентури «Less is a Bore» (1970) и оканчивалась словами Филипа Джонсона «I am a Whore» (1980). Это признание Джонсона (или он просто хвастался?) относится к 1982 году, когда он совершал переход от модернизма в постмодернизм и параллельно работал над тринадцатью мегапроектами общей стоимостью более 2,5 млрд долларов. Большинство из них — чистой воды китч от постмодернизма (По-Мо) или, как называла этот стиль Ада Луиза Хакстебл, «архитектура дидактических карточек».

Однако по крайней мере один из мегапроектов Джонсона не был так безнадежен. Так случилось, что штаб-квартира компании Pittsburgh Plate Glass по его проекту построена в городе, где родился его друг, Энди Уорхол. Джонсон отлично усвоил то, как Уорхол трансформировал масштабы и материалы в духе попарта, и с особым чаянием применил эти знания в проекте стоимостью 200 млн долларов, который планировалось реализовать за пару лет. И если художник модифицировал в духе попарта иконические изображения Мао и Мэрилин, то архитектор замахнулся на здание Парламента, Башню Виктории и другие неоготические шпили и пинакли. В Питтсбурге, модернистском городе «ржавого пояса» США, переживающем исход металлургии и тяжелой промышленности, Джонсон возвел ослепительную икону, полностью состоящую из зеркального стекла, и эта штаб-квартира помогла городу повернуть фортуну лицом к себе. Это произошло за тринадцать лет до создания архитектурной иконы в Бильбао, которая вызвала резонанс и благодаря которой родился термин «эффект Бильбао». Этот проект, по сути дела, просто гигантская реклама; архитектурный продукт, возведенный в абсолют.

Проклятие гигантизма заражает здание «монотематизмом». Шесть зданий, занявшие три городских квартала и в сегодняшних ценах стоившие полмиллиарда долларов, содержат 20 тыс. пластин зеркального стекла общей площадью в сто тысяч квадратных метров, которые венчает 231 стеклянный шпиль. Этот стиль, напоминающий безумный фетиш, вышедший из-под контроля и беспорядочно пронзающий небо шипами, я бы назвал «шпилизмом». Огромное число марширующих в ногу шпилей выглядит как банда готовых к нападению куклуксклановцев в высоких острых колпаках (тут я вновь вспоминаю непреднамеренные малапропизмы). Этому можно улыбнуться, если бы не бесконечные мрачноватые самоотражения здания, вызывающие клаустрофобию бесконечного самоповтора и заставляющие скорее вздрогнуть.

Неважно, улыбнемся мы при его виде или вздрогнем, никто не примет этот шедевр По-Мо за великую архитектуру. Но, как и лучшие работы Энди Уорхола, проект Джонсона отражает ироничный перевод движущих сил современности на язык поп-арта, превращенный в своеобразный архитектурный доггерель, или фарс высшего порядка. Оправившись от наваждения бесконечных самоотражений, можно заметить, что язык этой архитектуры весьма изобретателен и даже не лишен определенного изящества. Дробные ритмы участков из одного и того же материала отражают противоположные цвета и отбрасывают жутковатые тени, чередуясь под углом, от квадрата к ромбу. А стеклянные готические шпили, взмывающие вверх и падающие вниз с высоты в сорок этажей, трансформируются в стрельчатые арки с эдикулами в основании и угловыми башенками на вершине. Другими словами, Джонсон — или кто-то из его бюро — взял на себя труд представить этот фастфуд-проект как небольшой шаг вперед в развитии архитектурного языка, придав ему целостность настоящего произведения искусства.