Ком могильной земли в виде головы Аполлинера

Отрывок из книги Джея Уинтера о Первой мировой в культурной истории Европы

На русском вышла классическая книга историка Джея Уинтера о том, как народы Европы переживали опыт Великой войны. Публикуем отрывок, в котором послевоенный мир предстает местом, где выжившие примостились на горе трупов.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Джей Уинтер. Места памяти, места скорби: Первая мировая война в культурной истории Европы. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2023. Перевод с английского Александры Глебовской, научный редактор Борис Колоницкий. Содержание

Армия мертвецов

Начнем с одного из самых проникновенных и привязчивых образов Великой войны. Он возникает в последнем эпизоде фильма Абеля Ганса «Я обвиняю», снятого в 1918—1919 гг. Герой фильма, раненый поэт-солдат Жан Диас, начинает терять рассудок. Он сбегает из госпиталя и добирается до родной деревни, собирает жителей и пересказывает им свой сон. Нам показывают этот сон: он начинается на прифронтовом кладбище с покосившимися крестами. За кладбищем клубится черная туча, а потом непостижимым образом из земли начинают подниматься фигуры-призраки. На всех — грязные бинты, кто-то хромает, кто-то шагает вслепую, с поднятыми руками, некоторые пошатываются на ходу, как чудовище Франкенштейна. Все они покидают поле боя и по проселочным дорогам Франции отправляются в путь в родные деревни. Их цель — убедиться, что они пожертвовали жизнью не напрасно. Глазам их предстает убожество гражданской жизни: то, что давало им заработок, попало в чужие руки, жены не сохранили им верность. Вид павших так пугает жителей, что они немедленно начинают жить иначе, после чего мертвые возвращаются в могилы — их миссия выполнена. Пересказав свой сон, поэт, к тому моменту полностью сошедший с ума, обвиняет солнце у себя над головой в том, что оно стоит в небе без дела и смотрит, как продолжается война. После этого он умирает.

Эпизод, в котором мертвецы поднимаются из могил, — один из шедевров раннего кинематографа. Особую проникновенность он обретает, когда становится понятно, что на экране перед нами — настоящие французские бойцы, пришедшие в картину Ганса прямо из французской армии. Ассистентом режиссера в этом фильме выступал поэт Блез Сандрар, швейцарец по рождению, ветеран Французского иностранного легиона, который потерял правую руку, когда, будучи бойцом Марокканской дивизии, входившей в состав легиона, сражался в Шампани в сентябре 1915-го. Его явственно видно на экране: бинт на культе постепенно разматывается, он опирается на плечо Жана Диаса, которого играет Северин-Марс. Сандрар выжил, однако многие бойцы, снимавшиеся в более ранних эпизодах этого фильма, вернулись в последние месяцы войны на фронт и погибли. Ганс уточняет, что некоторые из тех, кто сыграл в его фильме мертвых, и сами скоро оказались в их числе. Репрезентация и реальность слились воедино.

Этот страшный, переворачивающий душу эпизод — когда мертвецы на экране отправляются домой, чтобы судить живых, — не имеет параллелей в истории военной пропаганды. Фильм Ганса, снятый в самом конце конфликта 1914–1918 гг., привнес в кинематограф ви́дение войны, в котором основными персонажами являются мертвые. Именно поэтому вместо прославления патриотических постулатов фильм превратился в разговор на вечные темы любви, смерти и воздаяния.

К теме воскресения погибших на Великой войне Ганс вернулся и во втором варианте того же фильма, снятом в 1937 г. На сей раз главный герой — имя у него то же, Жан Диас, — оказывается единственным выжившим из всего своего взвода, отправленного в «рейд смертников» под Мор-Ом возле Вердена: дело происходит в 1918 г., в последний день войны, и данное им задание уже ничего не меняет. Если бы не его стоны, его похоронили бы вместе с товарищами, погибшими бессмысленной смертью. По сути, Диас восстает из мертвых, чтобы стать глашатаем умерших, их посланцем к тем, кто не знает, что такое война.

Диас — ученый, он работает на стекольном заводе. Чтобы предотвратить новые войны, он изобретает непробиваемую броню, «стальное стекло», — по причине его прочности воевать теперь невозможно. Свое изобретение он приберегает в качестве тайного оружия против войны, но, к сожалению, изобретение похищает корыстолюбивый бывший вояка, прославленный ветеран, — и оно оказывается в боевых арсеналах. У героя остается единственный способ предотвратить новую бойню: вернуться в Верден и поднять погибших во время Первой мировой из могил. В эпизоде, снятом с эпическим размахом, он собирает тучи над большим воинским кладбищем в Дуомоне и призывает всех погибших бойцов восстать от вечного сна: «Взываю к вам, двенадцать миллионов моих павших товарищей». Бойцы воскресают, и им удается запугать жителей Европы: в результате назначается всемирное правительство, и оно навеки кладет конец всем войнам. Однако этому предшествует разгул зла и страха. Как оно и всегда бывает, миссия Диаса — очередного Христа — оказывается гибельной: его сжигают на костре, разведенном у подножия воинского мемориала, невежественные представители народных масс, которые не в состоянии понять, как это больше никогда не будет войны. Последняя жертва, за которой следует окончательное торжество мира, принесена в Дуомоне под Верденом — там, где герой сражался и едва не погиб двумя десятилетиями раньше.

Апокалиптические видéния Ганса — важнейшие поворотные пункты в истории кинематографа. При этом эпизод с воскрешением павших далеко не уникален, хотя немногим кинематографистам удалось с той же художественной мощью передать почти непереносимое ощущение массовой гибели на поле боя, что было привычным явлением в европейском обществе начиная с 1914 г. Тучи горя и их воплощения в европейской культуре и являются предметом этой книги.

Следует обрисовать некоторые бытовавшие в Европе представления о послевоенном мире как месте, где выжившие как бы примостились на горе трупов. Перед всеми стояли одни и те же дилеммы: как свыкнуться с фактом множества смертей, как изжить проистекавшие из него ожесточение и жестокость. То, как художники, политики, бойцы и обычные люди воспроизводили все это в мыслях, воображении, мечтах и страхах, способно очень многое рассказать нам о том, как в культуре ощущались последствия Великой войны.

Гибель поэта

Начать с «Я обвиняю» Ганса — значит вывести на первый план тему возвращения мертвых, то есть то, на что уповали, о чем мечтали, чего боялись — что происходило как в физическом, так и в символическом плане во многих частях послевоенной Европы. Соответственно, контекст этого фильма и поднятые в нем важнейшие вопросы куда масштабнее, чем кажется на первый взгляд. Ганс, как и многие другие деятели искусства, смог создать столь проникновенное произведение в силу своей способности отобразить те самые переживания, вызванные трагедией войны, которые разделяли с ним миллионы его современников.

В фильмах Абеля Ганса затронута тема возвращения павших, при освещении которой мелодрама становится мифом. Меня прежде всего интересует то, как возник этот миф в ходе Великой войны и в какие формы выражения он отлился впоследствии. При этом обстоятельства создания фильма «Я обвиняю» 1918 г. проливают свет и на другие ключевые аспекты культурной истории войны. Среди них часто обсуждаемое воздействие войны на возникновение «модернизма», что бы под ним ни понималось.

Я твердо убежден в том, что война вдохнула новую жизнь в целый ряд традиционных художественных языков, которые звучали как в традиционных, так и в необычных новаторских формах. Одной из таких форм стало кино, самый на тот момент передовой способ донесения вечных истин до широкой аудитории.

Надуманный антитезис между «современностью» и «древностью» был хорошо знаком тогдашним художникам-экспериментаторам из числа авангардистов. Одним из них был поэт Гийом Аполлинер. Он тоже появляется в «Я обвиняю» среди мертвых, хотя и не назван по имени. Настоящее его имя — Вильгельм де Костровицкий, он католик итальянско-польского происхождения и под именем Аполлинер приобрел славу одного из крупнейших поэтов-авангардистов предвоенного периода. В 1907 г. он познакомил Брака с Пикассо и несколько лет рассказывал миру про достоинства кубизма. Он был юным бунтарем, но при этом не являлся врагом традиции. В 1914 г. ушел добровольцем на фронт, впоследствии получил в качестве награды французское гражданство, а в 1916-м был ранен в голову. В стихотворении «Рыжекудрая», написанном после ранения, он просит старших простить молодых бунтарей. Они не враги традиции, скорее — мятущиеся души, которые хотят открыть старшим «неоглядные странные дали». Он просит не о низвержении старого, а о его обновлении, а главное — о жалости: он умоляет представителей старшего поколения

Не судите нас строго когда захотите сравнить

Нас и тех кто прослыл воплощеньем порядка <…>

Будьте к нам милосердны грехи и просчеты

простите сполна.

Слово «милосердны» причудливым образом перекликается с обстоятельствами смерти Аполлинера. Он выжил в бою, получив ранение в голову, перенес трепанацию и лечение в госпитале, но в последние дни войны заболел испанкой. Блез Сандрар рассказывает о его смерти. Сандрар тогда находился с Гансом в Ницце, на съемках «Я обвиняю». Он приехал на север, в Париж, чтобы организовать отправку в Ниццу отснятой пленки и других материалов. В воскресенье 3 ноября 1918 г. он случайно встретил Аполлинера. Они пообедали на Монпарнасе, разговор шел «на злободневную тему, про эпидемию испанки, которая унесла больше жизней, чем война». Через пять дней Сандрар встретил консьержа из дома Аполлинера, и тот сообщил, что его жилец заболел гриппом. Сандрар взлетел вверх по лестнице — ему открыла жена Аполлинера Жаклин. Она тоже болела, но не так тяжело, как муж, — тот «почернел» и лежал неподвижно. Сандрар помчался за врачом, но тот объявил, что больному уже не помочь. Аполлинер скончался вечером следующего дня, 9 ноября, в субботу.

Как пишет Сандрар, похороны состоялись в среду 13 ноября. Он оставил об этом незабываемые воспоминания, которые совершенно непредсказуемым образом соотносятся с темой фильма «Я обвиняю». В интервью 1950 г. Сандрар говорит, что похороны Аполлинера по-прежнему будоражат его память. Аполлинер для него пребывает не в царстве мертвых, а в царстве теней. Почему? «Похороны эти стали для меня таким сильным переживанием, что даже 32 года спустя мне трудно поверить, что он мертв». Что же случилось?

Вслед за последним отпущением грехов гроб Аполлинера вынесли из церкви Cвятого Фомы Аквинского: гроб был обернут флагом, сверху на триколоре лежал шлем Гийома среди цветов и венков. Медленное шествие возглавлял почетный караул — взвод солдат, которые маршировали, вытянув руки вдоль тела; за катафалком следовали родные: мать и жена в траурных вуалях — бедная Жаклин спаслась от эпидемии, унесшей жизнь Гийома, но была еще очень слаба; близкие друзья Аполлинера — князь Ястребцев, Серж, его сестра, барон ДʼОттинген, Макс Жакоб, Пикассо, все остальные друзья Гийома, в том числе Пьер-Альбер Биро и его жена, которые колоссальными усилиями добились постановки «Грудей Тиресия» в театре «Мобель», весь литературный Париж, все деятели искусства, журналисты. Но на углу бульвара Сен-Жермен кортеж столкнулся с толпой, шумно праздновавшей Перемирие: мужчины и женщины размахивали руками, пели, плясали, целовались, исступленно выкрикивали знаменитый рефрен, ознаменовавший конец войны:

— Нет, ты не должен уходить, Гийом.

Нет, ты не должен… (Гийом в данном случае — немецкий кайзер Вильгельм; так звучит его имя по-французски. — Примеч. пер.)

Это было уже слишком. Я услышал, как за спиной моей дряхлые корифеи позднего символизма, «бессмертные» поэты, ныне забытые, болтают, обсуждают будущее поэзии — что станут делать молодые поэты после смерти Аполлинера — и радуются, как будто пришли праздновать победу в битве между Древностью и Современностью. Это было ужасно — я почувствовал вспышку ярости, негодования.

Сандрар покинул кортеж вместе со своей возлюбленной и будущей женой Раймоной и художником-фронтовиком Фернаном Леже. Они пошли выпить горячего, чтобы не заболеть гриппом. А потом доехали на такси до кладбища Пер-Лашез на северо-востоке Парижа, где обнаружили, что похороны уже завершились, друзья Аполлинера расходятся. Они попросили указать им дорогу к могиле и отправились отыскивать нужное надгробие. Случайно забрели в две свежие могилы, вызвав неудовольствие гробовщиков. Иногда им начинало казаться, что они не в Париже, а в Эльсиноре. Они спросили дорогу, но, хотя гробовщики оказались симпатичными парнями, толку от них было мало:

«Вы ж понимаете — грипп, война, нам не называют имен покойников, которых мы хороним. Больно их много». <…> Я сказал: «Он был лейтенантом, лейтенант Гийом Аполлинер, или Костровицкий. На его могиле дали торжественный залп!» — «Господин хороший, — отвечал старший гробовщик, — залпов нынче было два. Двое лейтенантов. Я без понятия, которого из них вы ищете. Ищите сами».

Сандрар с друзьями увидели рядом могилу, на которой лежал смерзшийся ком земли, формой в точности как голова Аполлинера: на том месте, где у него был шрам от трепанации, вместо волос росла трава. «Ощущение было настолько сюрреалистическое, что трудно было поверить своим глазам».

Мы обомлели… Вышли с кладбища — густой стеклянистый туман окутывал и кладбище, и могилы — и сказали себе: «Это был он. Мы его видели. Аполлинер не умер. Он скоро появится. Не забывайте, что я вам сказал».

Эта сюрреалистическая сцена произошла рядом с могилой Аллана Кардека, основателя спиритизма во Франции. Сандрар и его спутники прошли мимо надписи на могиле Кардека. Она гласит: «Родиться, умереть, родиться заново, существовать вечно. Таков закон».

«Ощущение было фантасмагорическое, — говорит Сандрар. — Париж празднует. Аполлинер ушел. Меня снедает грусть. Полный абсурд». Он возвращается к неотвязному вопросу: «В каком обличии вернется Гийом на великое празднование в Париже?»

Семь дней спустя Сандрар уехал обратно в Ниццу, чтобы закончить работу над фильмом Ганса. Он набрал массовку из раненых бойцов, известных как les gueules cassées (изуродованные лица), которые должны были сыграть мертвых в четвертой части фильма, «Возвращение мертвых». А потом Сандрар и сам стал одним из мертвых. Вот как он описывает финальные стадии работы над фильмом:

В «Я обвиняю» я отвечал за все: устранение помех, декорации, электрику, костюмы, был художником, продюсером, оператором, помрежем, шофером, бухгалтером, кассиром, а в эпизоде «Мертвые возвращаются» стал Маккавеем, перемазанным лошадиной кровью: пришлось во второй раз потерять руку ради кинематографа. Знаете песенку:

Когда Жан Рено пошел на войну,

Кишки держа в руке…

Таким тогда был кинематограф!

Личные переживания, которые Сандрар привнес в «Я обвиняю», попали и в новый, переработанный сценарий. В 1922 г. Ганс смонтировал картину заново, добавив очень сильный эпизод, вобравший в себя всю суть того, что случилось с Сандраром. Ганс добавил сцену, которой не могло быть до Перемирия. 14 июля 1919 г. на Елисейских Полях в Париже проходит парад победы. В нем участвуют Фош, Жоффр, Петен, Клемансо. Но возглавляют шествие, полностью меняя тональность происходящего, инвалиды войны. То, что начиналось как празднование победы, превращается в мрачный момент всеобщей скорби.

Три года спустя Ганс вновь поднял отснятый материал и добавил еще одну подробность. Когда живые бойцы проходят под Триумфальной аркой, над ней движется маршем армия мертвецов, во всех отношениях «над толпой». Аполлинер вернулся, а с ним — миллионы других. То, что Сандрар увидел в свое время на кладбище Пер-Лашез, то, что множество мужчин и женщин рисовали в своем воображении в первые послевоенные годы, воплощено у Ганса в образы на экране. К этим образам я еще вернусь.