Ноты протеста

Отрывок из книги «Конец старинной музыки»

Книга великого музыковеда Брюса Хейнса, написанная в 2007 году, оказала эффект, ровно противоположный названию: старинная музыка получила новый жизненный импульс за счет развития техник аутентичного исполнения. Публикуем отрывок о том, как менялось отношение к музыкальной интерпретации композиторских замыслов в XVII–XIX веках.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Брюс Хейнс. Конец старинной музыки. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. Перевод с английского Филиппа Ноделя. Содержание

Стиль против интерпретации

Идея о том, что в нотах есть скрытая или подразумеваемая информация об исполнении, которая не записана явно, радикально отличается от современной идеи «интерпретации». По крайней мере, от той интерпретации, которая включает в себя произвольное вмешательство, привнесение личных идей в музыку или даже (не дай бог) импровизацию. Известно, что Бетховен устраивал неприятные сцены, когда музыканты осмеливались добавить в его музыку пару трелей.

Как понимал интерпретацию Рифкин, проясняет однажды заданный им вопрос. Он спросил: «Как далеко интерпретация уводит нас от оригинала, насколько она правомерна?» Противопоставление «интерпретации» «оригиналу» весьма распространено в XX веке, и я полагаю, этот взгляд разделяют если не все, то большинство исполнителей, играющих в тесном стиле. Но что, спрашивается, считать «оригиналом» музыкального произведения? Вероятно, он имеет отношение к замыслу композитора. В таком случае любой личный вклад исполнителя уводит от этого замысла. Тем самым мы отделяем «интерпретацию» от «музыки» точно так же, как горчицу — от хот-дога: кто-то не употребляет горчицу, а кто-то предпочитает собственную музыку «без затей», без интерпретации.

Позицию, стоящую за «интерпретацией как горчицей», отлично сформулировал в 1810 году Э.Т.А. Гофман в пассаже, который я привел в предыдущей главе:

Настоящий художник <...> пренебрегает желанием так или иначе выставить свою личность; всё его творчество и изобретательность направлены лишь к тому, чтобы <...> вызвать к жизни все те прекрасные, благодатные картины и явления, которые мастер волшебной силой заключил в свое детище.

Воспринимать интересы композитора отдельно от интересов исполнителя возможно лишь при таком взгляде на историческое исполнение, который предполагает, будто музыка есть нечто отдельное от того, что делает исполнитель, будто исполнитель может каким-то образом повредить объект, называемый музыкой, тогда как на самом деле музыка обретает свою идентичность в исполнении (как рецепт торта обретает свою идентичность, когда торт достают из духовки).

Согласно Оксфордскому энциклопедическому словарю, слово «интерпретировать» в значении «раскрывать смысл музыкальной композиции посредством исполнения» вошло в «обиход недавно»; первый пример датируется 1888 годом. «Интерпретация» может подразумевать «вольности» или допущения, не основанные на явных указаниях; или произвольное привнесение деталей, обусловленных личным вкусом, не обязательно с целью раскрыть замысел и суть пьесы. Это определенно что-то добавленное к музыке, вроде горчицы. Возможно ли, чтобы «интерпретация» в смысле самовольного добавления существовала только с романтических времен? А прежде было только то, что мы видели выше, стилистическое чтение, основанное на исполнительской практике, стиль исполнения, привязанный к музыке, как в венском вальсе?

Браун указывает на то, что в течение XIX века исполнитель перестал зависеть от стиля и начал искать замысел автора:

Перемены в мироощущении, подразумеваемые этими различиями, очень глубоки. Забота исполнителя решительно сместилась с необходимости определять, основываясь на общих представлениях о правильном стиле, каким из множества разных способов прочесть нотную запись, к необходимости точно знать прежде всего смысл и намерения, скрытые за символами и инструкциями композитора.

Ирония в том, что в фигурах, украшениях и других выразительных приемах в XIX веке стали видеть неуместное вмешательство, тогда как в XVIII веке и раньше они воспринимались не как личные вставки, а скорее как улучшения, которые были частью общего языка, ожидаемые и приветствуемые равно композитором и слушателями.

Я не хочу сказать, что музыканты эпохи риторики играли, словно автоматы, не вкладывая ничего личного в свои выступления. Наоборот, когда в игре постоянно слышны такие вещи, как динамический нюанс, профиль нот, рубато, агогика и расстановка нот во времени, паузы, иерархия долей и акценты, — они будто открывают окна в душу. Довольно сложно все это делать механически, оставаясь отстраненным. Но следует сказать, что нейтральный прогон (когда все окна закрыты и никого нет дома), олицетворяющий современный тесный стиль, был бы практически невозможен для музыканта, мыслящего риторически.

Иными словами, как ни удивительно, но многое из того, в чем Рифкин и другие исторические музыканты, играющие в тесном стиле, усматривают неоправданное своеволие (то есть произвольное толкование), музыканты, подобные мне, считают исполнительской практикой, общими атрибутами исторического стиля.

«Говорим Бах, подразумеваем Телеман»: замысел композитора до эпохи романтизма

Императив композиторского замысла основывается преимущественно на утвердившемся в эпоху романтизма статусе композитора и тогда же возникшем культе гения. Эта установка незыблема до сих пор, причем до такой степени, что Йозеф Мертин в своей мудрой книге об историческом музыкантстве сравнивает «верность музыкантов композитору» с клятвой Гиппократа у врачей. Конечно, это преувеличение.

Безусловно, понятие о замысле художника уже существовало в XVIII веке. В 1753 году Чарльз Ависон писал в «Опыте о музыкальном выражении»:

В то время как у композитора музыкальное выражение венчает попытку выразить некую определенную страсть, у исполнителя оно состоит в воздаянии должного композиции, игре во вкусе и стиле, соответствующих замыслу композитора настолько точно, чтобы сохранить и раскрыть всю красоту его произведения.

Кванц также говорит о необходимости «понять намерения композитора и выполнить его замысел». Уоллс приводит и другие примеры.

Однако более поучительно попытаться представить, каковы были резонные ожидания музыканта, записывавшего свое сочинение в XVII или XVIII веке. Какого (так называемого) соответствия он ожидал? И соответствия чему? Маттезон писал в 1739 году:

Те, кто так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор, вряд ли сыграют его хорошо. Действительно, они зачастую до такой степени лишают произведение его истинной силы и изящества, что, окажись композитор среди слушателей, он с трудом бы узнал собственную музыку.

Исполнителю, который «так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор», пришлось бы прибегнуть к здравому смыслу исполнительского стиля. Стиль в этом смысле и тогда, и сегодня является социальной категорией, такой же как язык и исполнительская практика. Это не частный, индивидуальный вкус; он разделяется группой людей. Конечно, стиль — это широкая категория, он больше индивидуальности, но включает в себя множество индивидуальных подходов.

Жанна Бове пишет о старых трактатах по декламации:

Хотя они и не дают нам возможности услышать настоящие голоса актеров, но позволяют «понимать» [«entendre»] в старом смысле той эпохи, то есть постигать аналогично тому, как это делали современники в то время. Трактаты XVII и XVIII веков передают состояние ума, культурное сознание. Чтобы усвоить основные принципы классической декламации, важнее не столько пытаться воссоздать один или несколько конкретных примеров, сколько охватить вокальную поэтику, частью которой они все являются.

Пытаться воспроизвести личные намерения отдельного композитора — это романтическая идея. Композиторы эпохи барокко ни от кого не ждали этого, даже от современников. Например, Бах записывал свою музыку с целью донести ее до других. Он уже знал, как звучит его музыка, и ему не нужно было читать собственную партитуру. Вспомним, как Иоганн Геснер описывал дирижирование Баха:

Если бы вы могли видеть его, как он поет один голос и играет свою партию, одновременно следя за всеми тридцатью или даже сорока музыкантами и возвращая к ритму и метру одного кивком, другому стуча ногой, третьего предупреждая пальцем, давая правильную ноту одному высоким голосом, другому низким и третьему в среднем регистре — совершенно один, посреди величайшего гвалта всех участников, и, хотя он исполняет самую сложную партию сам, сразу замечает, когда и где происходит ошибка, и удерживает всех вместе.

Основной целью Баха при записи музыки было, без сомнения, передать произведение в том виде, в каком оно ему представлялось, непосредственно коллегам настолько подробно, чтобы позволить им воспроизвести его в узнаваемой форме. Таким образом, его «замысел» осуществлялся тогда, когда музыкант мог исполнить его музыку способом, который он признал бы адекватной исполнительской практикой.

Для меня эта фраза «адекватная исполнительская практика» — ключевая. Она может даже служить предварительным определением аутентичности.

Романтическая завеса скрывает здесь тонкое, но важное отличие. Когда Адорно обрушился на аутентичное исполнительство («Говорят Бах, подразумевают Телеман»), он думал о Бахе и Телемане середины XX века. Бах в те дни был еще почитаемым (хотя и преждевременно) членом круга бессмертных, гением в романтическом смысле, по сравнению с которым Телеман был полезен только как символ посредственности.

Теперь мы знаем, что во времена Баха музыканты воспринимали это иначе: статус Телемана был прямо противоположным; его считали величайшим музыкантом Германии. Пост музикдиректора в Лейпциге до Баха предлагали Телеману. По меркам баховского времени, сыграть Баха так, как его мог бы сыграть Телеман, вряд ли означало бы «редуцировать» его к нормам исторического окружения, как выразился Джон Батт; самому Баху наверняка очень бы понравилась — или как минимум заинтересовала бы — интерпретация Телемана. На самом деле критика Адорно очень тонка (и совершенно романтична); HIP, стремясь максимально применять критерии времени Баха, действительно хочет услышать, как звучала бы музыка Баха, если бы она была «Телеманом». Именно то, что объединяло этих композиторов — общий стиль, — больше всего интересует музыкантов этого направления, а не различия между ними как личностями (как романтическими «художниками», другими словами). То, что предлагает HIP, есть способ получить удовольствие и от Телемана, и от Баха. Можно сказать, что музыканты исторического стиля «прозрачны» для общего стиля эпохи, а не для стиля какого-то конкретного композитора.

Дело не в том, что мышление и цели отдельных композиторов эпохи барокко не имеют значения для HIP. Знание общепринятого исполнительского протокола в то время и в том месте, где работал Бах, не исключает знания того, что он сам хотел для своих произведений. Тут важен ракурс взгляда. Немногие музыканты сегодня предпочитают Телемана Баху, независимо от их стилистической позиции. Но оригинальность Баха на самом деле легче увидеть, если сравнить его с современниками, а не вырывая из контекста, в котором он творил.

Таким образом, в центре внимания движения находится не конкретный композитор. Скажем, детали нотации отдельного автора, которые, возможно, трудно понять, иногда проясняются, если мы знаем, что другие музыканты в то же самое время и в том же самом месте принимали их как само собой разумеющееся. Таким образом, замысел автора превращается из личного дела отдельного композитора в вопрос исполнительского стиля.