«Люди хотят снова оказаться на парапетике у Невы»

Театральный режиссер Артем Томилов выпустил в Петербурге диптих «их тут нет» — спектакли про тех, кто на фоне войны уехал из города. «Бумага» поговорила с Артемом о самоцензуре, социальной ответственности театра, противостоянии уехавших и оставшихся и поддержке.

«Зрители говорили: „Они были здесь, эти люди“». Как устроены спектакли с участием уехавших

— Можешь описать работу над диптихом «их тут нет»? Что ты хотел вложить в спектакли изначально и что в итоге получилось?

— Первопричина [создания спектаклей] — это пытаться продолжать делать театр, который завязан на реальную жизнь. Но так как ничего нельзя и всё опасно, моя голова вычленила некую линию, по которой я могу, балансируя, идти и при этом быть в самоудовлетворении.

Я искал материал, с которым можно работать внутри России. Так родился этот проект. Он про межличностную и общественную связь между людьми. Я его сконструировал в некий жест, который является и спектаклем, и социальной акцией — что свойственно современному театру.

Это не первый [мой] подобный опыт на фоне войны. Но у спектаклей «их тут нет» гиперпубличный дискурс: это спектакли, которые я должен продавать, а значит, должен о них говорить. Эти спектакли учат меня одновременно публичности и осторожности.

Первоначально в мою голову влетела идея, что было бы круто звонить людям — мы все в силу объективных причин стали созваниваться больше. В российском документальном театре существует подошедшая мне технология, когда исполнители слышат голоса в наушниках и ретранслируют их через себя вовне. Получается, что слушатель не слышит источник, но слышит истории через исполнителей. Получается эффект телепортации, аватара.

Я могу утверждать, что люди на пять минут, пока они говорят, находятся на петербургской сцене. Мне был важен этот фокус. Зрители говорили: «Они были здесь, эти люди» А участники и участницы говорили: «Мы были там». Это часть идеи и некоего политического заявления: нам не хочется того, что сейчас происходит, мы хотим другого.

[При подготовке спектаклей] мне нужно было хорошо поработать с выборкой [участников]. Я понял, что нужно делать два плана. Первый спектакль — это мои друзья из профессионального круга, тусовка, которая в театре носит известность своими действиями, позицией. Вторая [выборка] включает тех, кого я смог найти с помощью опен-кола — почти всех людей я до этого не знал. Получились личный план и гражданский, которые связаны как со мной, так и с городом. Спектакли можно смотреть по отдельности, а можно накапливать [истории] как коллекцию фигурок из киндер-сюрприза.

— Можешь описать, как проходят спектакли. Вот я зритель: прихожу в зал — что я вижу?

— Спектакли по форме похожи, хотя они идут в разных местах и у них разная атмосфера. Есть оформленное мной пространство, есть мой монолог, который звучит в темноте, и есть сцена, которую я играю.

Потом есть цепочка звонков, от 10 до 12, — я звоню людям в разные точки мира. Их никогда не видно и не слышно, но всегда видно, как я звоню. Я представляю этих людей и перевожу их монологи в зал. Иногда они начинают вести себя как присутствующие: «трогают» сцену, «обращаются» к петербуржцам напрямую.

После звонков есть еще одна сцена, которую я играю, и дальше финал. Потом я объявляю, что будет разговор. Соприсутствие оказывается отдельным продолжающимся событием. Фактура спектакля, где ты слышишь, но не видишь, перетекает в событие, где все друг друга слышат и видят и все пока здесь.

Одна из важных целей — постоянно распознавать другого, чтоб его лицо и голос становились отчетливыми. Здесь есть еще этаж политического, такие вещи как будто дают людям вспомнить, что этот ресурс (люди, разговоры, соприсутствие) — он всегда у нас в руках.

Я стал называть этот проект перфомансом неразрывности. Идея неразрывности или реставрации старых связей или обнаружение новых стала для меня генеральным материалом, с которым я работаю, пока я в России. И это помогает и мне, и другим людям.

— Я видел фотографию со спектакля, где ты полуголый в балаклаве, с нарисованными звездами на груди держишь осветительный прибор. Можешь рассказать про эту сцену?

— Это сцена из второго спектакля. В первом есть похожая, но я там по-другому одет и по-другому себя веду. Но объединяющий элемент — театральный фонарь. Я его метафоризирую то ли как волшебный прибор из фантастического фильма, который что-то сканирует или отправляет в мир, то ли как артиллерийское оружие.

Такая нелогичная, ничего не рассказывающая, похожая на сон сцена в конце спектакля, где копошится какое-то существо и что-то выстреливает из этой пушки под тревожную музыку, которую написал мой друг, находящийся в Тбилиси. И мы после всех звонков вдруг наблюдаем жизнь неведомого существа, которое делает то ли добрые дела, то ли злые.

Когда я придумывал, понимал, что похож на несущего смерть. Но с другой стороны — на человека из арт-среды, который стреляет светом или связями, пытаясь поставить вопрос, что делаем вообще.

— В описании постановки ты указываешь, что в спектакле «работает экономика поддержки». Что это такое?

— Многие независимые художники театра и перформанса сейчас учатся отдавать часть доходов на правозащиту или в какие-то фонды. Я называю это экономикой поддержки.

Так как наши герои — это все, кто уехал, я придумал такую штуку внутри спектакля: я спрашиваю у каждого участника и участницы, хотят ли они оставить свой гонорар себе или отдать в фонд. Бывает и так и так — и это прикольно, что проект помогает людям, которые в эмиграции нуждаются в деньгах.

Вот такая акционистская составляющая, которая релевантна духу проекта и является объединяющей практикой. Я рассказываю об этом публично, чтобы другие художники и авторы театра наблюдали эту практику: мы все делимся примерами, пытаемся вдохновлять друг друга.

«Я мерцаю между страхом и вдохновением». Как Артем Томилов продолжает ставить спектакли в Петербурге

— Как бы ты описал Петербург после года войны? Как ты его чувствуешь сейчас?

— С одной стороны, как было так и есть. Ты просто идешь по улице и ничего не говорит о том, что происходит. Какие-то редкие символы в метро. И то их уже никто не видит: у всех «баннерная слепота».

Но если приглядеться, то есть какие-то детали: до сих пор притемненные закрытые брендовые магазины одежды в торговых центрах. Слышно, как у соседей телевизор работает — я слышу Скабееву, этот ее тембр.

Но всё это — и противостояние, и пропаганда — превращается в поток привычного для людей, которые не хотят это видеть.

Это именно большая картина, ощущение от целого. То, что сообщества живут своими активными каналами, безусловно до сих пор есть. Несмотря на поток миграции я вижу, что коммуникационные практики остаются.

Я сблизился с Катрин Ненашевой, она буквально проговаривает ту же тему: давайте, те, кто остался, видеть друг друга, собираться, поддерживать. Вот у нее поддержка — это главный тейк.

— Ты не чувствуешь страха быть репрессированным?

— Немножко есть страх, что накроют Z-активисты. Внутри России накапливается истерия по поводу уехавших людей. Я буквально видел, как моих коллег и коллежанок накрывала активистская среда по поводу политики и гомофобии. И понимаю, что, несмотря на искусство ускользающего описания, которое вроде напрямую говорит, чем мы занимаемся, но вне каких-либо лозунгов (ведь активисты на лозунги реагируют как на красную тряпку), они всё равно могут прийти.

Даже моя мать, которая живет в Омске и не так хорошо распознает опасносность для людей искусства, спросила недавно: «А тебе не опасно делать этот спектакль?» Я иногда представляю себе, как мне нужно будет построить разговор, если появятся эти люди. Это сопутствующий страх, который идет через весь проект, но он не сковывающий, а уже бытовой.

Надо оставаться на свободе, несмотря ни на что. И вроде я это понимаю, но еще работает другой закон: я продолжаю свою линию. В России большое театральное поле, у него есть теория и философия, и, когда погружаешься в свою «науку», просто забываешь оглядываться, а когда дело сделано, ты такой: «Ой, надеюсь, мне ничего за это не будет».

Так что видишь, я мерцаю между страхом и вдохновением. Я ни в коем случае не героизирую свои практики. Пусть это будет важно для тех, кто пришел, пережил, узнал, разобрался. Я готов работать на этом этаже признания и не хочу залезать в бессмысленную мясорубку. Я хочу быть полезным, а польза может быть, только пока ты свободен, если ты не Ганди.

— Многие вещи, которые ты делаешь, ты транслируешь в социальных сетях. Ты пытаешься сохранить принципы искренности, открытости и прозрачности?

— Что-то я делаю закрыто, конечно. Так само собой выходит: сложно заткнуться до конца. Но при этом, безусловно, понимаешь, [что] самый важный фактор открытости — просто честно признаваться, что ты корректируешь себя, находясь под цензурой. Я признаюсь, что мне страшно быть расстрельной фигурой. Но если у советских людей был подтекст, то у нас есть, как минимум, постирония.

Я прекрасно понимаю, что у репрессивной машины далеко не столько сил, как нам кажется, — и что я настолько мелкая сошка, что могу позволить себе побыть открытым еще какое-то время. Я это делаю не потому, что я до хуя смелый, а потому, что могу себе это позволить.

Я размышляю точно не как советский диссидент. Я создаю максимально серую полоску, которая, конечно, говорит сама за себя, но к которой сложно приебаться. Но эта серая полоска не имеет никакого отношения к искусству подтекста, которое существовало в диссидентской среде. Это работает по другим законам. Потом теоретики придут и нормально сформулируют.

— Ты рассматриваешь перспективу уехать?

— Да, просто не знаю когда. Я собираю информацию, генерирую силы и думаю над тем, как жить дальше. [Сейчас я в] состоянии невесомости, буквально плаваю, как космонавты на МКС, из комнаты в комнату: нет физической перспективы, ты можешь только накидывать череду сценариев. Но у меня есть ощущение, что мое нахождение здесь может быть полезно для профессии: немножко поднабрать, хапнуть из очага.

Я всё время в исследовании, адском наблюдении 24/7. И я понимаю, что если всё будет двигаться туда, куда двигается, у меня здесь не будет карьеры, я не смогу социализироваться — и придется искать себя где-то еще. С другой стороны, если что-то поменяется, я хотел бы поучаствовать в строительстве нового мира. Возможно, то, как я сейчас перепахиваю теорию современного театра, которая в том числе про социальную ответственность, может получить продолжение в случае изменений.

Я ни разу не был за пределами России, а мне летом уже 38 лет. Так вышло, что я очень интегрирован в Россиюшке и говорю только на русском языке. Мне просто всегда очень хотелось продолжать здесь жить. В том числе потому, что в России живут стареющие родители, и я хотел бы, чтоб я не был отдален от них. Для них это важно, я знаю.

Спектакли «их тут нет» показывают, как люди хотят обратно в Питер, посидеть на определенных улицах, снова оказаться в свой день рождения на парапетике где-то на Неве — и описывают это место со слезами на глазах. И мне эти слезы не кажутся такими уж инфантильными или обладающими маленькой ценой на фоне других страданий.

Никаких противопоставлений [уехавших и оставшихся] не должно быть, нужно как можно скорее обретать силу в совместности. Мы прошли разные этапы публичного набивания ебальника друг другу: как правильно постить, как правильно себя вести. На данный момент все как будто поняли, что есть широкое поле и локальное. И я не должен себе отказывать в том, чтобы переживать локально.

Мы всё равно заново будем выстраивать русскоязычное пространство, оно не может быть демонтировано и уничтожено войной. И это тот уровень оппозиции, который я могу обеспечивать.

Что еще почитать:

• «Чтобы не танцевать с мальчиками, Маша стала волком». Автор подкаста «Медлячок» — о том, как танцы в детских лагерях раскрывают патриархальностm
• «У меня от злости холодели конечности». Акционистка Катрин Ненашева — о сообществе поддержки для остающихся в России, пытках и ПТСР