Оригинал материала
Как философствует театр? Диктатура независимости, кризис идентичности и проблема поступка в спектаклях проекта «Лес»
Основные принципы горизонтального проекта «Лес» — децентрализованность, самоорганизация, самоисследование и применение философских практик. «Лес» представляет собой альманах спектаклей, созданных разными людьми в непривычных местах — от факультета МГУ и чердака до подвального бара и лесной опушки. Чтобы показать, как в современной России работает открытый низовой театр, исследовательница Антонина Морозова поговорила с куратором проекта режиссером Борисом Павловичем о том, как устроена экосистема «Леса», в чем проблематичность концепта горизонтальности, какую «цену» приходится платить за интеллектуальную независимость и как российский театр реагирует на эпоху потрясений.
«Лес.Бибихин» — это горизонтальный театральный проект, первые показы которого состоялись в октябре 2021 года. Он получил такое название за счет своей внутренней организации: он полностью децентрализован как на уровне управления процессами, так и в пространственно-временном плане. В различных городах на совершенно разных площадках возникают самостоятельные «акты» этого спектакля-альманаха разной формы, содержания, продолжительности и актерского состава. «Эти части, как и деревья, не имеют иерархии и последовательности, их можно смотреть в любом порядке. У спектакля, как у леса, нет границ и плана, но есть общая экосистема» . Ядро этой экосистемы — философия русского мыслителя Владимира Бибихина. Создатели отмечают, что «неустойчивая позиция, постоянная потеря равновесия сближает философский метод Владимира Бибихина с механизмом театрального искусства».
Философия «Леса»
«Лес» — это альманах из более чем 20 спектаклей различного формата. Он зародился во время совместных неспешных чтений работ Владимира Бибихина деятель_ницами театра при инициативе театрального режиссера Бориса Павловича. Практически сразу от замысла сделать один спектакль решили отказаться: Борис отмечает, что идеи, которые приносили участни_цы, были настолько разнообразны, что попытка соединить их во что-то одно обесценила бы каждую из них. Так появилась концепция многосерийности, в которой каждый камерный спектакль занимает свое уникальное место и находится наравне с остальными «актами», объединенными ориентированностью на философию Бибихина. Чтобы не заплутать в «Лесу», создатели предлагают зритель_ницам посмотреть минимум 3 спектакля: так одновременно возникает ощущение полифонии идей и их общности (к тому же трехактная структура — классика театра).
Основными принципами и ценностями проекта можно назвать децентрализованность, горизонтальность, самоорганизацию, самоисследование и использование философского дискурса в театральной среде.
Децентрализованность и диктатура независимости
«Лес» — это эдакий «театральный пазл». Он находится в постоянном движении, пускает свои ростки в самых неожиданных местах (от факультета МГУ до подвального бара) и раскидывает свои ветви по всей России — от Санкт-Петербурга до Калининграда — и не только. Например, некоторые спектакли уже проходили в Тбилиси и Алматы, а сам проект находится в постоянных гастролях (из недавних мест — Киров и Тюмень). Во многом всё это возможно благодаря невероятной мобильности разросшейся команды проекта и ее готовности к оперативной организации показов в новых местах и городах.
«Институт лесников» (то есть тех, кто участвует в проекте) — это открытое коммьюнити, вступить в которое может кажд_ая. Причем не все члены этого коммьюнити знакомы между собой. Так было , например, во время гастролей «Леса» в Москве, когда с одной из продюсерок — Олей Иванниковой — Борис Павлович лично познакомился лишь в первый день показов. Борис уверен: «Это тоже очень похоже на „Лес“: ты работаешь с человеком, который через какие-то синапсы и ризомные связи к тебе пришел» .
Участвовать в «Лесе» может кажд_ая ровно столько, сколько он_а готов_а. Борис Павлович считает, что «прийти в „Лес“ и ничего не сделать, а просто поучаствовать в его жизни, принять участие в „биологии“ — это полноправное участие» . Он отмечает, что самый сложный ценз, который останавливает большое количество людей, — это готовность и возможность взять на себя полную ответственность за то, что ты делаешь. Поскольку кроме еженедельных чтений-посиделок в «Лесу» нет готовых инициатив, в которые можно было бы «вписаться», кажд_ая желающ_ая должн_а сам_а взять на себя замысел и реализацию спектакля. Борис признается, что «примерное соотношение тех, кто пришел, к тем, кто что-то сделал, — где-то 1 к 5».
Вместе с тем такая полная автономность участ_ниц дает им как независимым артист_кам площадку для своего высказывания, делает видимыми и слышимыми. Именно это принципиально отличает независимый «Лес» от репертуарных проектов. Но есть и обратная сторона: по мнению Бориса, независимость «Леса» и других независимых проектов — условна, поскольку в них творец находится «в тотальной зависимости от того, у кого нужно арендовать площадку, кому продать билеты, кому платить зарплату, чтобы включили свет и звук».
Интеллектуальная независимость дается художни_це ценой тотальной зависимости от ограниченности ресурсов.
Это отражается и на художественном произведении, влияя, в частности, на художественный язык (декорации, костюмы, площадка, освещение).
Более того, эта «диктатура независимости» затрагивает и самого творца, который попадает в «ловушку сожранного времени», поскольку, по словам Бориса, «в независимых проектах люди обычно выполняют несколько функций сразу: человек сам себе и продюсер, и видеоинженер, и пиарщик, и сммщик. И выполняя множество функций сразу, он как бы сам себе хозяин, но при этом на чистое творчество у него уже просто не остается ни сил, ни времени» . Решением этой «апории независимости» является «лесной принцип связей» — принцип взаимосвязанности и взаимозаменяемости. Борис Павлович уверен: «Не нужно искать эмансипации от всего, что на тебя влияет. Можно войти с тем, что на тебя влияет, в продуктивные связи» .
Призрачная горизонталь: диалектика иерархии, центра и периферии
Несмотря на то что «Лес» позиционирует себя как горизонтальный проект, Борис Павлович проблематизирует этот концепт и объясняет сложные диалектические отношения горизонтали и вертикали, центра и периферии. Он считает, что горизонталь — это интеллектуальный конструкт, который не может быть имманентным свойством, а является лишь аспектом восприятия реальности. Само установление «горизонтальности», отмечает Борис, не может быть «горизонтальным» актом: «Вот кто сказал, что наш проект горизонтальный? Это должен кто-то сказать. А раз он это сказал, он уже проявил власть, назвав наш проект горизонтальным. Значит, уже присутствует категория единоличной власти» .
В рассмотрении горизонтали режиссер предлагает, вслед за Бибихиным, пойти от природы. В ней горизонтальные связи возникают там, где есть вертикали — так происходит с грибницей, появляющейся у подножия деревьев. Если говорить про человека и его сферу деятельности, здесь примерно такая же ситуация: «Чистой горизонтали в человеке быть не может, потому что человек сам по себе — иерархическое существо. Мы — Homo erectus, прямоходящие, у нас иерархия уже заложена в архитектуре тела . Иерархия — это необязательно вопрос важности, но иерархия — это вопрос того, что что-то выделено. Человек все равно так или иначе всегда имеет какую-то иерархию ценностей: что-то для него ценно, что-то — вторично» .
«Мы не можем жить вне иерархии ценностей и человеческих отношений: кто-то для нас близкий человек, кто-то — далекий».
В этом смысле появление «горизонтального» «Леса» именно в Петербурге неслучайно: «Петербург — это город жестких иерархий, и это еще исторически так. На самом деле исторически Москва — гораздо более горизонтальный город. Именно потому, что империя всегда гнездилась в Петербурге, архитектура вся иерархична в Петербурге. Даже вот этот фаллос Газпрома настаивает на своем иерархическом присутствии в этой питерской skyline. Мне кажется, что это тоже очень органично, потому что грибница всегда располагается у подножия деревьев».
«[Проект „Лес“] горизонтален с точки зрения того, что один спектакль не более описывает „Лес“, чем другой. Неважно, с какого спектакля зрители начинают смотреть. Ни один из них не является более репрезентативным, чем другой. Но каждый спектакль — это зона абсолютной ответственности и абсолютного авторства конкретного человека. И в этом смысле это — абсолютная вертикаль ответственности. Это вертикаль своего высказывания. Важно, что каждый человек за свою часть бьется не на жизнь, а на смерть. Он за нее отвечает. В этом смысле она для него — иерархически самое главное, и так и должно быть».
Театр как лаборатория исследования себя
Участни_ц «Леса» объединяет также «интерес к изучению пограничных форм театра и самого себя». «В „Лес“ приходят актеры, драматурги, художники, продюсеры, у которых есть запрос на рефлексию, на самоанализ с помощью философского скальпеля. И, наверное, главное, что всех нас объединяет, — это вопросы к себе и к своей профессии».
Особенно остро эти вопросы встали после 24 февраля:
«Все мы переживаем экзистенциальный кризис и кризис бессмысленности того, что делаем».
Однако Борис Павлович не переживает это как трагедию: «Если кто-то находился в иллюзиях, что его искусство изменит мир к лучшему, то он, конечно, мучительно переживает происходящее вокруг катастрофы, потому что оказывается, что мир не стал лучше от нашего искусства. У меня не было таких иллюзий, что от моего искусства что-то в мире поменяется. Я понимаю, что театр — это лишь твоя личная лаборатория. В театре можешь поменяться только ты сам. Воспитать ты можешь только самого себя».
А задача театральн_ой деятель_ницы — предоставить другим платформу для этого самоисследования и саморефлексии, не впадая в пропагандистские и манипуляторские практики и дискурсы.
О чем рассказывает «Лес»?
Разобравшись в структуре «Леса», нельзя оставить без внимания и его «содержание». Я бы хотела кратко поделиться своим зрительским опытом взаимодействия с «Лесом», описав и проанализировав три «части» этого спектакля-альманаха (в порядке просмотра) — «Лес. Лекция», «Лес. Дневники» и «Лес. Книга».
«Лес. Лекция»
Самая философская и самая бибихинская «часть» «Леса», поскольку материалом для нее служит аудиозапись лекции «Пора» Владимира Бибихина в МГУ в декабре 1995 года. Владимир Вениаминович в исполнении одной из авторок спектакля Ольги Мирошниковой, обращаясь к христианской мифологии, досократикам, пифагорейцам, Аристотелю и Хайдеггеру, рассуждает о времени: помнить и вспоминать — это одно и то же? когда мы понимаем, что «уже пора»? или когда «еще не пора»? и что такое «теперь»?
Соавторка Валентина Луценко делает заметки на доске и дополняет тяжеловесный монолог ярким перформансом: актриса отыгрывает опоздавшую студентку, христианскую рыбу, звездописицу и многое другое. Всё это время зритель_ницы сидят в наушниках, в которые транслируется голос актрисы (как бы создавая эффект прослушивания аудиозаписи лекции великого философа), и по желанию делают записи в выданных тетрадях для конспектов.
«Лес. Лекция» — это перформативный опыт бытия студент_кой на лекции великого мыслителя, чей образ продуман до мелочей. Однако Бибихин вышел вовсе не пародийным и одновременно не претендует на достоверность: за тонкой игрой и блеклым костюмом видно живое размышление и философствование актрисы.
«Лекция» — это лекция как она есть: с непониманием материала, со скучающими лицами студентов и студенток, с диалогом лектора и аудитории. Мне было интересно порефлексировать не только над содержанием лекции, но и над формой спектакля, подумать о границе между лекцией и спектаклем: могу ли я, подобно любопытствующей студентке, поднять руку и задать вопрос, будто актриса и есть сам Бибихин? А если нет, то зачем мне тетрадь, раз я не студентка? И может ли быть развязкой банальный конец пары?
«Лес. Дневники»
Часть «Лес. Дневники» была создана специально для тульского фестиваля «Толстой» и посвящена исследованию личности Льва Толстого через различные мемуарные и литературные источники. Авторки и актрисы Ангелина Засенцева, Кристина Токарева и Анастасия Пронина приглашают зритель_ниц осмыслить жанр дневника. Они зачитывают фрагменты из записей Льва Толстого и Софьи Андреевны, из книги Бибихина «Дневники Льва Толстого», а также из собственных личных воспоминаний, и предлагают аудитории вместе с ними написать дневник «сего дня».
Пытаясь «побыть „при себе“», я сделала пять записей: дата, мое самочувствие, мой адресат, описание меня сейчас и рефлексия о том, что я хотела бы оставить в сегодняшнем дне.
Коллективное написание дневника — это очень терапевтическая практика, которая позволяет наладить контакт с собой, ретроспективно взглянуть на свои мысли и переживания. А осознание того, что и у великих мира сего бывают неудачные дни, минуты сомнения в себе, проблемы и пороки, помогает успокоить своего внутреннего критика.
«Лес. Книга»
«Лес. Книга» для меня — это визитная карточка проекта «Лес» и эталонный микс философии и театра. Спектакль представляет собой философский семинар под руководством режиссера Бориса Павловича, на котором он вместе со зритель_ницами пишет книгу о режиссуре. Каждый новый показ — это новая глава его «Учебника невеликой режиссуры», которую он давно мечтает написать, но у него ничего не выходит.
С опорой на томик Бибихина и зрительское участие Борис Павлович размышляет на театральные и философские темы, а актриса-отличница Ксения Плюснина чутко фиксирует ценные мысли на бумаге и делает небольшие зарисовки.
На показе во время московских гастролей темой спектакля был «Свой театр» — «Театр своего». Как пояснил Борис, категория «свое», «собственное» — одна из ключевых в философии Владимира Бибихина и неразрывна с категорией «чужого». Рассказав случай из своей режиссерской практики, Борис поделился, что для него поиск своего связан с чужой мечтой.
«Лес. Книга» — это сценическое воплощение первоистоков проекта «Лес»: неспешное философствование и оживленные споры вокруг театральных тем с опорой на философский текст Бибихина.
Встреча театра и философии
Философичность драматургических пьес и театральных постановок не является для большинства открытием. Однако близость философских и театральных методов — тезис уже более неординарный. Для Бориса Павловича сближение философии и театра произошло совершенно случайным, но очень логичным для него образом. На «Летней школе» Мастерская живого театра делила домик с Мастерской философии. Иногда останавливаясь и прислушиваясь к разговорам философов, Борис «был потрясен тем, что они говорят ровно о том же самом», о чем говорят деятели театра, — «о проблеме человека, о проблеме выбора, о кризисе идентичности», но более строгим и системным языком. Среди проблем, которые волнуют как философию, так и театр, Борис Павлович выделяет проблему человека, выбора, присутствия и случая, а главным образом — проблему события и поступка.
Обнаружив общие истоки и темы исследования в философии и театре, можно попробовать наложить аппарат одной дисциплины на другой. Борис Павлович отмечает, что в этом заключается метод гарантированного научного открытия:
«Когда ты накладываешь понятийный аппарат, исследовательский механизм одной дисциплины на другую, что-то начинает трещать по швам, и вдруг открываются поры, которые были незаметны, когда дисциплина оперировала только своим методологическим аппаратом».
Перед театральными деятель_ницами стоит нетривиальная задача — адаптировать для сцены текст, который для сцены никогда не предназначался. Найти диалоги, драматургические линии и переживания героев там, где единственный персонаж — это ты сам. Как отмечает Борис Павлович, «в философском тексте есть один-единственный субъект действия — это человек» , то есть «ты сам», потому «философский текст работает ровно в той степени, в которой он приложим к тебе самому» . Восприятие философского трактата мгновенно изменяется, как только на место безличного усредненного субъекта становится тот, кто прямо сейчас читает об этом безличном усреденном субъекте: «И если там написано, что человек оказывается в экзистенциальном тупике — это ты оказываешься в экзистенциальном тупике. Если там человек должен совершить выбор — это ты должен совершить выбор».
Встреча философии и театра, как может показаться на первый взгляд, довольно неожиданна и проблематична. Философский текст тяжеловесен и труден для обычного восприятия и понимания, что уж говорить о постановке его на сцене? Однако именно в этом таится невероятный потенциал для творчества: экстраординарные задачи требуют экстраординарных решений. А философия, оказываясь на сцене, начинает восприниматься совершенно иначе. Она ищет ответы на свои извечные вопросы не так и не там, где она привыкла их искать, — и находит.