Сомнамбулы воплощенного демонизма

О книге Лотте Х. Айснер «Демонический экран»

Издательство Rosebud Publishing выпустило долгожданное переиздание классической работы Лотте Айснер «Демонический экран», посвященной творческим поискам немецкого киноэкспрессионизма. О том, почему в Германии незадолго до прихода к власти нацистов расцвел «одержимый» сомнамбулический кинематограф, а также о том, какие уроки можно извлечь из его истории в наше непростое время, рассказывает Антон Прокопчук.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Лотте Х. Айснер. Демонический экран. М.: Rosebud Publishing, 2023. Перевод с немецкого К. Тимофеевой. Содержание

Издательство Rosebud Publishing выпустило второе издание «Демонического экрана» Лотте Айснер — работы, уже вскоре после ее выхода в 1955 году считавшейся образцовым исследованием по истории немецкого киноэкспрессионизма, а также одной из самых важных книг о кино вообще. В отличие от предыдущей версии, ставшей уже библиографической редкостью, в новой существенно переработан дизайн в сторону стилистического соответствия предмету: в книге теперь множество иллюстраций и какой-то невероятный объем черной краски на каждой странице, так что даже с чисто визуальной точки зрения сложно представить себе издание, более соответствующее нашим непростым временам. Впрочем, особого смысла судить об этой книге по ее эффектному оформлению нет — лучше вспомним некоторые уроки «Демонического экрана», ценные сегодня в том числе для тех, кого кинематограф вековой давности не так уж и увлекает.

Влияние Айснер и конкретно этой книги сложно переоценить. Прежде всего, ее творчество стало важным связующим звеном в немецкой кинотрадиции, проложив мост над зияющей пропастью нацизма — от довоенного поколения режиссеров к послевоенному. Внесла она вклад и в налаживание преемственности между поколениями французских режиссеров, поскольку вместе с Анри Ланглуа стала основательницей Французской синематеки, где получали кинообразование прозванные «младотурками» создатели новой волны. Лотте Айснер посвящен фильм Вима Вендерса «Париж, Техас», ради нее Вернер Херцог отправился в знаменитый поход из Мюнхена в Париж (см. его книгу «О хождении во льдах», недавно вышедшую в издательстве Individuum). Наконец, «Демонический экран» стал второй значительной попыткой после книги Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого фильма» (1947; также нуждается в переиздании) написать историю веймарского кино как портрет Германии. Однако если представитель Франкфуртской школы Кракауэр, несмотря на «психологический» подзаголовок, подходил к кино скорее с социально-критической точки зрения, то Айснер выбирает кинокритическую оптику и пишет об обществе лишь постольку, поскольку оно отражается в эстетике кинематографа того времени, а психологию считает абсолютно чуждой экспрессионизму.

«Демонический экран» родился из относительно разрозненных заметок на вполне техническую тему — о влиянии театра Макса Рейнхарда на немецкое кино. Затем книга была серьезно переработана для немецкого читателя, но даже в этом виде сохранилась первоначальная мотивация Айснер, стремившейся объяснить специфику веймарского кино через анализ повлиявших на него эстетических и мировоззренческих тенденций. Автор не претендует на исчерпывающее изложение всех известных ей фактов по теме, а детальные описания ключевых фильмов эпохи призваны выявить то типичное, что позволяет им спустя десятилетия оставаться непревзойденными художественными вершинами. Айснер понимает экспрессионизм как стержневой для всего межвоенного немецкого искусства стиль, как контекст, из которого невозможно вырвать фильмы, даже чуждые ему в строгом смысле (будь то комедии Любича, костюмные мелодрамы или «горные фильмы»). Она рассматривает эстетику экспрессионизма как отражение современной Германии на экране, но видит его истоки не в устройстве общества, но в истории страны — и среди прочего в апокалиптичности и мистицизме немецкого искусства и литературы рубежа XIX-XX веков. Таким образом, Айснер отвечает на социологизм Кракауэра историзмом. Но какую именно историю она рассказывает?

Айснер раскрывает смысл заглавия своей работы, цитируя в эпиграфе «Священную империю германцев» (1925) философа Леопольда Циглера, повлиявшую на энтузиастов «консервативной революции» и обоих Юнгеров в частности. Его книгу «Изменения формы Бога» (1920; исследование о том, как менялось понятие Бога в европейской истории) ставят в один ряд с «Закатом Европы» (1918, 1922) Шпенглера и «Путевым дневником философа» (1923) Германа фон Кайзерлинга, т. е. пессимистической правой литературой, которая если и не готовила приход нацизма, то по крайней мере предчувствовала грядущую катастрофу. «Немец — это воплощенная демоничность», — говорит Циглер. Айснер оговаривается: речь идет не о дьявольщине, но о демоничности в античном или гетевском смысле слова, т. е. об «одержимом» или даже «одухотворенном» экране (в том смысле, что в него вселился некий дух). Несмотря на оговорки относительно моральной природы этого духа, сомнений не возникает: он скорее злой, чем добрый. И книга Айснер, и обсуждаемые в ней фильмы рисуют далеко не ангельскую картину темного, перекошенного мира кошмаров, в котором действуют одержимые куклы, сомнамбулы и големы, а не живые люди. Немца как «воплощенную демоничность» не ждет ничего хорошего: он не хозяин самому себе, но лишь игрушка в руках бурной стихии. Айснер не спешит утверждать, будто из Калигари непосредственно вытекает Гитлер, однако стоит ли удивляться тому, что родина Гете и Шиллера погрузилась в пучину нацизма, если согласиться, что на «демоническом экране» отражалась именно она? Так последовательный историзм, стремление рассматривать всякое явление в контексте эпохи, оборачивается представлением об объективности и неизбежности — или «демоничности» исторического процесса. Все случилось так, как и должно было, поскольку случилось именно так. Но так ли это?

Помимо «Демонического экрана» Лотте Айснер написала обстоятельные монографии о двух крупнейших режиссерах Германии — Фрице Ланге (1986; ждет перевода на русский) и Фридрихе Вильгельме Мурнау (1967; русскоязычное издание — М.: Rosebud Publishing, 2021). Оба начинали карьеру в рамках экспрессионизма и оба вышли за его пределы раньше, чем он себя исчерпал. Тем не менее, по справедливому замечанию автора, мотивы одержимости и неизбежности судьбы, как и более специфичные стилистические приемы, присутствуют у обоих и в поздних их работах. У Айснер нет отдельной книги о третьем из великих режиссеров, близких к экспрессионизму — о Георге Вильгельме Пабсте. Это может показаться случайным, но, как станет ясно далее, имеет непосредственное отношение к сути «Демонического экрана».

Пабст дебютировал в кино позже Ланга и Мурнау и сразу выпал из всех категоризаций, в том числе и у Айснер: он не вполне следовал уже состоявшемуся киноэкспрессионизму, но и не принадлежал к противоположному ему течению «новой вещности». Так обстоит дело и со зрелыми шедеврами режиссера вроде «Ящика Пандоры» (1928), и с дебютным фильмом «Сокровище» (1923), и даже с «Секретами одной души» (1926) — фильмом, в котором, по мнению Айснер, ему удалось использовать сразу все наработки экспрессионизма. Из трех указанных классиков он был наиболее отчетливо политизированным, причем придерживался скорее левых взглядов, что экспрессионистам не свойственно. С самого начала австриец Пабст почти не работал в Германии, а его главной звездой и иконой его зрелого творчества стала уникальная в плане фотогении американка Луиз Брукс. С другой стороны, только он из всех веймарских классиков остался в нацистской Германии (хотя и не вполне по своей воле), где успел снять два фильма, а уже после войны одним из первых начал осмыслять произошедшее посредством кино. Иными словами, экспрессионизм, в известной мере присущий фильмам Пабста, нельзя рассматривать только как отражение демонических черт немецкой истории. Такой вывод выходит за рамки исследования Айснер, и она его не озвучивает, но его несложно вычитать из довольно подробных разборов пабстовских фильмов. В отношении экспрессионизма как стиля эпохи кинематограф Пабста является взглядом со стороны, поскольку намеренно сталкивает его с реализмом, обнаруживает его ограничения, но также заложенные в нем иные возможности.

Что это за возможности? Пожалуй, ключевая из них та, что противоречит и экспрессионизму с его демоническими марионетками, ведомыми злым роком, и «новой вещности», которую завораживала осязаемость повседневного быта, придавливающего все высокие устремления. Речь идет о надежде, кинематографическим олицетворением которой в лучших веймарских работах Пабста служит свет. Именно яркий белый свет, уравновешивающий весьма мрачные и по сюжету, и по изображению пабстовские фильмы, мешает критикам однозначно отнести его к числу экспрессионистов или реалистов, но именно этот свет позволял ему преодолеть стилистические рамки, которые у иных режиссеров порой сжимаются до жанровых — то есть полностью подчиняют себе фильм. Пабст хорошо понимал то, на чем настаивали Айснер или Кракауэр: экспрессионизм действительно был демоническим экраном для Германии того времени, если не для всей Европы. Но изображать окружающую действительность как демоническую, и только, означало бы редуцировать все ее многообразие к одной черте, пусть даже вполне эпохальной, и так и не понять, что останется после того, как эпоха неизбежно подойдет к концу. «Пабст полон противоречий», — соглашается Айснер с его критиками, но противоречив и окружающий нас мир. Однако нет ничего менее противоречивого, чем яркий белый свет. «Возможно, именно эта раздвоенность, эти колебания между настроением и реализмом <...> свидетельствуют о том, что по сути Пабст не был реалистом. Ведь и сам он как-то заметил, что всегда стремился к стилизации реалистических сюжетов. <...> Пабст так монтировал свои картины, что последовательность кадров в них усиливала „реалистическую иллюзию“». Сохранить место для надежды в данном случае означает придерживаться реализма в подлинном смысле слова — реализма, который недоступен ни одержимому, ни вещественному взгляду на мир. И благодаря этому экран из демонического может стать по-настоящему одухотворенным (в классическом философском смысле немецкого слова «дух», Geist).

Экспрессионизм, как и «новая вещность», — крайности эпохи: «Этим объясняется тот факт, что режиссеры, которые впоследствии, когда экспрессионизм отошел в прошлое, оказались абсолютно посредственными художниками, в свое время создали сильные, очень своеобразные картины». Лотте Айснер в деталях исследует эту крайность, подчинившую себе эпоху, но все-таки оставляет место и для того, что выходило за ее пределы. Того, что противилось слепому движению к неизбежной катастрофе, но видело свет. Ланг, Мурнау и Пабст остались выдающимися художниками и после того, как их эпоха закончилась. Пользуясь современностью как материалом, а не мерилом творчества, они преодолевали ее оковы. Это не бегство от своего времени, но стремление понять его, и тем самым освободиться. Возможно, именно в этом и состоит главный урок «Демонического экрана»: вопреки тому, что в текущих исторических обстоятельствах кажется нам объективным содержанием и отражением нашей эпохи, следует присматриваться к тем проблескам света, которые могут эту эпоху пережить. Не стоит видеть на экране одно лишь демоническое и соглашаться на роль сомнамбул истории. Нужно смотреть внимательнее, вглядываться пристальнее. И надеяться.