Оригинал материала
Мертвые становятся нами
Антон Прокопчук — о романе Хэрри Мэтьюза «Сигареты»
«Сигареты» — первый из множества романов американского писателя Хэрри Мэтьюза, вышедший на русском языке, — подходит для знакомства с его творчеством как нельзя лучше. При всех формально-стилистических наворотах этой книги с нелинейным повествованием и кучей действующих лиц она вполне читабельна, а местами даже напоминает «крутой детектив» в духе Реймонда Чандлера. Об устройстве этого многослойного романа, а также о том, почему в «Сигаретах» никто не курит, рассказывает на «Горьком» Антон Прокопчук.
Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Хэрри Мэтьюз. Сигареты. М.: Фантом Пресс, 2023. Перевод с английского М. Немцова
Наиболее доступным кажется сюжет романа. Перед нами повествование о личных и светских отношениях между 13 героями, представителями разных поколений так называемого высшего среднего класса — среды, хорошо знакомой самому Мэтьюзу. Необычна форма, в которой эти отношения подаются: роман разбит на главы, названные по именам персонажей, оказывающихся в центре внимания — например, «Аллан и Элизабет. Июль 1963» или «Оуэн и Фиби. 1962—1963». Как правило, каждый персонаж встречается в двух-трех разных комбинациях, некоторые пары повторяются. Повествование нелинейное, порой даже в рамках одной главы автор запросто «монтирует» события, хронологически друг за другом не следующие. В одном из интервью Мэтьюз объяснил структуру книги следующим образом — роман родился из условной схемы: простые события — типа «А встречает Б», «Б влюбляется в В» — перемешиваются в соответствии со стихотворной формулой секстины (один из ограничительных принципов, с которым много работали представители УЛИПО). «Берется первый элемент из первой строки и помещается во вторую строку, затем третий элемент в третью строку и так далее. Получается совсем другая история. Все это лежало передо мной, без указания на то, кто был кем или где что происходит <...> Постепенно стали появляться конкретные ситуации и персонажи. Это было невероятно. Я понятия не имел, что буду делать дальше».
Стало быть, то, что вместо одного главного героя и одного сюжета в романе действуют 13 более-менее равноценных персонажей в сети из множества переплетающихся историй, является данностью не только для читателя, но и для самого автора. И все же одна линия наиболее явно проходит сквозь всю книгу. Она связана с загадочной картиной «Портрет Элизабет», за которой так или иначе охотятся все остальные. В силу этого «Сигареты» приобретают черты детектива, причем не столько классического, сколько «крутого» или нуарного (особенно если принять словесные перебранки за перестрелки). «Это навело Оуэна на мысль, что портрет вовсе не крали. Если Аллан хочет страховых денег, он должен убедиться, что никогда нигде не всплывет. Что может придать ему такую уверенность? Работу можно уничтожить. Тогда зачем скрывать это кражей, если только сам Аллан не совершил это уничтожение? Однако Оуэн не мог представить себе никого настолько смыслящего в деньгах, кто бы расправился с собственностью, чья ценность, скорее всего, будет лишь возрастать. Вероятнее то, что портрет спрятали. Такая возможность показалась Оуэну вполне совместимой с поведением Аллана: таинственность, в конце концов, была условием его деловых афер с самого начала». Саму Элизабет, такую же загадочную и неуловимую, как ее портрет, можно назвать ключевой фигурой в романе и своего рода роковой женщиной. Образ портрета здесь, разумеется, возникает не только потому, что персонажи, как им полагается по статусу, имеют отношение к рынку искусства. Портрет — это в первую очередь запечатленная, остановленная жизнь, и в этом смысле любой портрет является натюрмортом. Найти неуловимый портрет и не спутать его с копией означает найти секрет самое жизни (то есть книги) и запечатлеть ее (то есть завершить повествование). Разгадать секрет Элизабет для остальных героев означает понять смысл бесконечных отношений друг с другом.
«Сигареты» написаны от третьего лица, но начинаются и завершаются от первого: «Хотелось понять. У меня было намерение однажды написать книгу об этих людях. Мне нужна история целиком». «История целиком» никогда не дана в моменте ее непосредственного переживания, ее смысл постижим только со стороны, когда она завершена, с некоторой общей точки. Распутать клубок отношений между множеством людей невозможно, если следовать за нитью истории одного из них. Здесь Мэтьюз поступает как социолог и исследует персонажей в первую очередь через их взаимодействие с другими. Проблема доступа к «истории целиком» касается не только частной story, но и history. Хотя основные события происходят в начале шестидесятых, действие «Сигарет» охватывает большой промежуток времени, с 1938-го до сентября 1963 года. Сюда попадают конец Великой депрессии, Вторая мировая и холокост, Корейская война, арабо-израильские конфликты и Суэцкий кризис, начало эпохи студенческих протестов и сексуальной революции, изобретение оральных контрацептивов, движение за гражданские права и марш на Вашингтон в августе 1963-го, подготовка к полномасштабному вторжению США во Вьетнам... Почти ничего из этого мы не видим даже на фоне: Вторая мировая упоминается лишь как причина эмиграции одного из второстепенных персонажей, протесты единожды мелькают среди светской хроники и комиксов: «В Курортном музыкальном театре и Зале источников открылись благотворительные экспозиции „Лошадь в современном искусстве“. Умер Оливер Ла Фарж. „Расследовалась“ жестокость полиции во время марша КРР. В Лагере Келли мистер Гриммис и мисс Кристал всеми силами старались оградить Айру и Артура от вездесущей Марши Мейсон. Мод и Элизабет лежали на солнышке, Мод усовершенствовала загар, Элизабет прикрывала свою склонную к веснушкам белизну мягкой широкополой шляпой и газовой блузкой с длинными рукавами». Мэтьюз не забыл про все эти исторические события, просто ими не интересуются его персонажи. Их заботят отношения с женами и детьми, повседневная жизнь, арт-рынок, бизнес, букмекерские аферы и светский треп. Спрашивается, нужны ли пресловутые «формальные ограничения» для того, чтобы рассказывать о быте благополучных американцев на заре новой, послевоенной эпохи? Не имеем ли мы дело с банальной работой над стилем, которую ленивый автор перепоручает законам комбинаторики?
Дело обстоит несколько сложнее. На это указывает все, начиная с посвящения Жоржу Переку, другу Мэтьюза и его соратнику по УЛИПО, а также социологу по образованию. Перек был одним из крупнейших авторов послевоенной французской литературы; как минимум две его книги посвящены осмыслению Второй мировой войны и холокоста сквозь призму личной трагедии («W, или Воспоминание детства» и «Исчезание»). Если мы посмотрим на возникновение УЛИПО в историческом контексте, то среди прочего оно окажется своеобразным ответом «новым романистам», которые (не без влияния Раймона Русселя) провозгласили конец эпохи классического романа бальзаковского типа. Важнейшей из причин конца старого романа стала как раз Вторая мировая война. После лагерей смерти невозможно создать связное «реалистическое» повествование о чьем-либо внутреннем мире — само его существование теперь оказывается под вопросом. Язык в произведениях «новых романистов» распадается вместе со старым миром, уходят традиционные литературные формы, а законы, по которым продолжают существовать отдельные вещи, приходится обнаруживать заново. Однако приверженцы «потенциальной литературы», которые также концентрируются на языке как главном действующем «лице» произведения, напротив, через сознательное самоограничение открывают новые возможности, позволяющие хотя бы косвенно говорить о немыслимом. Поместив отсутствие как таковое не просто в структуру, но в центр сюжета одного из своих романов, Жорж Перек обнаружил способ рассказать о потере матери в лагерях смерти: его условно детективная книга «Исчезание» (La Disparition, 1969), написанная без буквы е, наиболее употребительной гласной во французском (и переведенная на русский Валерием Кисловым без гласной о), повествует об исчезающих персонажах, вещах и символах, вплоть до знаков алфавита. То, что было безвозвратно утрачено, то, чего фактически нет, призрачно определяет ход событий. Неслучайно Хэрри Мэтьюз прибег к подобному ограничению, когда писал некролог самому Переку.
Как охоту за призрачной «историей целиком», отсутствующей в каждый момент времени, но определяющей повествование, в конечном счете можно рассматривать любое произведение. В этой точке обнаруживается родство алгоритмически ограниченного рассказа «об отсутствующем» с литературой вообще: задача автора состоит в постановке вопроса о смысле происходящего в тексте. Этот вопрос может остаться без ответа, но ставится даже теми, кто радикально отрицает всякий конвенциональный смысл, от Русселя до Беккета. Ограничение позволяет уменьшить масштаб мира, представив в качестве законов универсума, например, стихотворный размер, а подчинение повествования формулам позволяет исключить наличие в мире произведения «замысла Творца», в смерти которого в новейшую эпоху тяжело сомневаться. Тогда нарушение законов мироздания оборачивается не катастрофой, но всего лишь нарушением ритма, безобидной игрой, и тем самым снижается регистр переживаемой «трагедии». Логично, что Мэтьюз подошел к решению своей задачи через комедию нравов. Хотя он считается одним из наиболее изобретательных и остроумных авторов своего поколения и юмор ему не чужд, речь в данном случае не про обилие смешного в «Сигаретах», книге скорее печальной, чем веселой. Комедия — история о простых людях, действующих исходя из «низких» мотивов и не заботящихся о больших смыслах и судьбе мироздания. Героев комедии волнует собственная участь, они пытаются найти смысл в своих бесконечных хлопотах, сколь бы нелепыми они ни казались им самим или читателям. Зато, в отличие от распадающихся «героев» нового романа, персонажи Мэтьюза еще видят хоть какую-то возможность постоянства и осмысленности происходящего — именно потому, что не вглядываются в бездну абсолютных событий, но действуют скорее «по накатанной», согласно устойчивым правилам поведения, принятым в некой социальной группе. Смысл их истории — в отношениях с другими, а не в переживании хода событий, столь же нелинейного и разорванного флешбэками, как и в новом романе.
Для «новых романистов» литература существует в горизонте абсолютного События, радикально меняющего мир, человека и все способы связи между ними. УЛИПО обращает внимание на то, что самые базовые формы повседневной жизни и социального взаимодействия в конечном счете сохраняются, даже когда в них вторгается некоторое Событие. Миллионы людей мертвы, но это не означает, что жизнь как таковая должна прекратиться; мы знаем, что свои законы организации повседневного быта спонтанно возникали даже в лагерях смерти, — что уж говорить о послевоенной жизни больших городов. Социологически выражаясь, УЛИПО предпочитает исследовать повседневность как фундаментальную и самоценную стихию, вопреки взгляду на общество через призму крупных исторических происшествий, и Мэтьюз в своем романе доводит эту стратегию почти до предела, лишь изредка и мимоходом упоминая «большие события», которые не играют почти никакой роли в повседневности персонажей, но все-таки сохраняют некоторое призрачное присутствие. Мэтьюз не останавливается на социологии, поскольку знает, что отношения между людьми невозможны без допущения душевной жизни, какой бы рудиментарной, неглубокой и незрелой она ни была. «Новый роман» подверг сомнению существование души и всяких устойчивых форм субъективности, но для того, кто в первую очередь внимательно вглядывается в человеческие бытовые взаимодействия, существование некого внутреннего мира оказывается почти что базовой аксиомой, требующей скорее принятия на веру, чем доказательства.
Так простые законы комбинаторики открывают узкую и ненадежную, но все-таки дорожку к утверждению внутреннего мира заново. То, что начиналось как формальная игра пустых переменных, постепенно оборачивается у Мэтьюза проникновением в глубины человеческого характера. Отцы и дети, друзья и любовники, партнеры и конкуренты раскрываются как роли, которые играют люди. Когда место пустых переменных занимают живые индивиды, из прежде формальных перестановок возникает рассказ, подчас трогательный, подчас пронзительный. И тогда в повседневности разверзается пропасть не меньшего масштаба, чем в «большой истории»: в ней есть свои События, неизбежно ломающие даже самую закостенелую рутину. Дело уже не в охоте за отсутствующим произведением искусства, но в погоне за безвозвратно утрачиваемым в самом процессе погони. «В то время у меня еще имелась надежда, что жизнь естественным путем порождает жизнь, что смерть, как бы опустошительны ни были все эти утраты, живым можно превозмочь или обойти, если только сами они остаются живы. Пусть было мне известно, что Морриса никогда не удастся заменить, расчет был на то, что память о нем раньше или позже сплющится, выживет лишь как напоминание о том времени, какое безопасно можно назвать прошлым. Думалось, иными словами, что я всегда сумею оправиться. Для меня лишь началось постижение того, что мертвые остаются вековечно присутствовать средь нас, принимая облик ощутимых пробелов, которые исчезают, лишь когда мы, как нам и полагается, принимаем их в себя». В конечном счете, утверждает Мэтьюз, «мертвые становятся нами»: то, какие мы есть, определяется теми, кого уже нет. В основе переживания настоящего времени — память, в основе повседневной жизни — смерть. Если для социолога безусловной данностью является рутина повседневности, то сами ее основания социологии не доступны как таковые. А литературе — вполне, поскольку ей виден парадокс абсолютного события, нарушающего рутину, и точно так же абсолютно неизбежного, предопределенного судьбой каждого отдельного человека (парадокс, за счет которого комедия превращается в трагедию, стоит только внимательно в нее вглядеться).
В одной из последних сцен романа, когда история уже подходит к концу, две героини проводят время вместе за чтением. Одна делится впечатлениями от классического «Дома о семи фронтонах» (или «щипцах») Натаниэля Готорна, автора «призрачных историй» о проклятиях, разрушающих судьбы целых семей; другая увлечена «крутыми детективами» Реймонда Чандлера, родившими фильм-нуар с его эстетикой злого рока, неожиданно проникающего в кипящую повседневность низов большого города. «Сигареты» действительно похожи одновременно и на викторианский роман, и на произведения Джейн Остин, Ивлина Во или Джейн Боулз, и на нуар, но эти сравнения далеко не исчерпывающие. Они предусмотрены игрой формальностей, а стало быть, смысл целого к ним не сводится. Мир бытовых взаимодействий, возможно, подчиняется некоторому простому набору алгоритмов или законам комбинаторики, но только за счет своеобразной редукции — отказа от рассмотрения тех самых Событий, грозящих переломать всякий частный смысл вопреки нашим усилиям. Обратная сторона этой редукции — слабая надежда на смысл, который, однако, ускользает из заключения в рамках простой комедии нравов. Смысл повседневности дает о себе знать в каком-то отдельном, иногда незначительном происшествии, но целиком он понятен только за ее пределами, и мы не узнаем, почему роман, в котором никто не курит, носит название «Сигареты», пока не прочитаем его до конца.