О вкусах спорят

Лекция Натальи Пахсарьян «Рождение литературной критики из духа нормативной поэтики»

В конце февраля в Доме творчества Переделкино начался цикл лекций «История литературной критики», и первой из них стала лекция «Рождение литературной критики из духа нормативной поэтики. Критика от Аристотеля до Фридриха Шлегеля», прочитанная Натальей Пахсарьян. Предлагаем вашему вниманию ее сокращенную текстовую версию, подготовленную Леной Екой, а также сообщаем, что следующая лекция Натальи Тиграновны «Литературная критика: от романтизма до структурализма» состоится 10 марта.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Знать о литературной критике чрезвычайно важно, потому что литература, в отличие от других видов искусств, способна размышлять о себе своими средствами. Например, что такое музыкальная критика? Это критика, которую создают музыковеды, но не сама музыка. О живописной критике говорят специалисты по истории живописи. Между тем литературная критика с самого начала принимает форму саморефлексии.

Разум и вдохновение

История литературной критики берет начало в Античности. Например, имя критика Зоила, жившего в IV веке до нашей эры, давно стало нарицательным. Зоила прозвали «Бичом Гомера» за язвительные замечания в адрес поэта, которого он обвинял в том, что его произведения противоречат здравому смыслу. Например, почему Аполлон в гневе мечет стрелы в собак и мулов? Чем они ему не угодили? Почему Ахилл плачет, когда погиб Патрокл? Ведь мужчины не должны плакать! Сохранились свидетельства современников Зоила, характеризующие его как остроумного, но злого и мало что понимающего в словесности человека.

Серьезная литературная критика в эпоху Античности принимает форму поэтики и размышляет о том, как нужно писать стихи. Важную роль в развитии поэтического искусства в это время сыграл Платон. Он не пишет трудов об искусстве поэзии, более того, изгоняет поэтов из своего «идеального государства». Платон утверждает, что вдохновение является следствием божественного исступления, в которое боги ввергают поэтов. Это исступление рождает стихи, но парализует работу разума, делая творцов глупцами, за которыми следует присматривать. Единственно возможным занятием поэта Платон считает создание гимнов для воспитания воинов, а все прочее называет ненужным. Как ни парадоксально, впоследствии из этого представления разовьется идея о том, что великая поэзия рождается именно благодаря вдохновению, а не разуму и знаниям.

Платон с пренебрежением относится к поэзии еще и потому, что она, по его мнению, не отражает действительности. Действительность — это копия абсолютной идеи. Например, что такое олень? Это копия идеи оленя. А что такое живописное изображение оленя? Это копия копии. Какая от этой копии может быть польза? Следовательно, поэзия и драматургия дают нам ложное представление о действительности. Надо сказать, что вопрос о том, истинно искусство или ложно, оставался без ответа еще очень долго.

Совершенно иную поэтику вырабатывает Аристотель в одноименном трактате. Он говорит, что занятие искусством, в том числе и поэзией, — это «техне», то есть умение, ремесло. При этом Аристотель доверяет дарованию поэтов и полагает, что они, возможно, видят и знают даже больше, чем философы. В дальнейшем сочетание умения создавать поэтические тексты с дарованием станет чрезвычайно важным для развития литературной критики.

Также Аристотель определяет нормы творчества и говорит о том, как надо писать. Он не выносит оценок тем или иным произведениям с точки зрения читателя, но задает правила как законодатель искусства. Одним из важных правил является правило мимесиса — подражания природе. При этом подражание подразумевает некое действие, которое не имеет в виду природу в ее абсолютно эмпирическом виде. Отсюда возникает представление о том, что есть правда, а есть правдоподобие. Есть история, а есть искусство. В истории нужно изображать правду, а в искусстве — правдоподобное: говорить не о том, что есть, а о том, что может или должно быть. Конечно, здесь Аристотель обращает внимание прежде всего на драматические произведения, которые пользуются наибольшей популярностью в его эпоху. Он разрабатывает не только закон правдоподобия, но и правило трех единств. Здесь важно сказать, что триединство места, времени и действия — это то, что извлекли из учения Аристотеля гораздо позднее, поскольку сам он говорит прежде всего о двух единствах: единстве действия и единстве времени.

От латыни к французскому

В Средние века авторитетом пользовались античные латинские источники, прежде всего Цицерон и Гораций. Как известно, Цицерон больше говорил о риторике, но красноречие и поэтика в тот период были неразрывно связаны друг с другом. При этом Цицерон считал, что оценивать следует прежде всего не форму, а содержание: если поэт пишет плохо, но высказывает умные, полезные мысли — это хороший поэт, и его нужно читать.

Гораций высказывает другую точку зрения. В «Послании к Пизонам» он обращается к друзьям, которые хотят писать стихи, и пытается доказать, что искусство — это то, что приносит пользу и удовольствие. А для того, чтобы это удовольствие реализовать, нужно учиться создавать хорошие стихи. Но, разумеется, если у человека нет поэтического дарования, то он не достигнет в искусстве больших высот. В дальнейшем это сочинение Горация сыграет важную роль в раннесредневековых поэтиках и критике. Интересно, что первые средневековые критические сочинения были написаны грамматиками. Например, известный римский грамматик Элий Донат объяснял, какими должны быть рифмы и выражения, к каким поэтическим жанрам следует обращаться. С этой точки зрения оценивали все, что писалось.

Помимо латинской линии, развивающей правила стихосложения, в Средние века также существовали поэтики на национальных языках. Прежде это была поэтика трубадуров, которые писали на провансальском. Наиболее значительным сочинением здесь является поэтика, написанная Раймоном де Бизалю. Хорошие стихи, считал Бизалю, следует писать на диалекте провансальского, лимузенском языке, в то время как северофранцузский больше подходит для прозы. Здесь же Бизалю критикует трубадура Бернарта де Вентадорна, который смешивает оба языка.

Раймон де Бизалю пытается объединить правила стихосложения с оценкой поэзии, что как раз и является первостепенной функцией критики. При этом он объясняет, почему оценки произведениям должен давать именно критик, а не читатели. Читатели бывают разные: одни вообще не знают, какой должна быть хорошая поэзия, а знатоки, которые, как правило, являются не только образованными, но и воспитанными людьми, не могут позволить себе открыто заявить, что то или иное произведение плохо написано. Следовательно, оценивать сочинения должен человек, умеющий подходить к чужим сочинениям бесстрастно и со знанием дела. Тем самым Бизалю первым определяет функцию критика как посредника между писателем и читательской аудиторией.

В эпоху Ренессанса в национальных поэтиках возникает своеобразный симбиоз нормативной поэтики и критики. Значительное место занимает манифест поэта Жоашена дю Белле «Защита и прославление французского языка», где рассматривается история поэзии от Античности до современности. Соглашаясь с тем, что цель поэзии заключается в подражании, дю Белле задается вопросом, кому именно стоит подражать — средневековым французским или античным поэтам? Выбирая последних, он тем не менее отмечает, что не следует подражать им абсолютно во всем. Безусловно, латинский язык совершенен, но потенциал есть и у французского языка. Этот потенциал нужно развивать так же, как делали когда-то греки и римляне. Похожие идеи присутствуют и в английской критике. Так, поэт и прозаик Филип Сидни в трактате «Защита поэзии» спорит с теми, кто считает, что ориентироваться нужно исключительно на высокие жанры и их прагматическую цель. Сидни уверен, что важно уметь видеть интересные стороны и в низких жанрах, например в пасторали.

Старое и новое

Таким образом, до Нового времени критика проявляла себя в основном в поэтологических сочинениях, задачей которых было научить писать. Авторы этих сочинений приводили собственные оценки различных произведений в качестве положительных и отрицательных примеров. Собственно литературная критика родилась только в XVII веке благодаря появлению периодической печати, когда выносить оценки прочитанному стали на страницах газет. Кроме того, в это время начали появляться литературные кружки и салоны.

Однако и тогда критика какое-то время оставалась нормативной. Примером тому служит реакция Жана Шаплена на пьесу Корнеля «Сид». Главный герой пьесы дон Родриго должен защитить честь своего отца, которому нанес оскорбление отец девушки по имени Химена. Родриго влюблен в Химену, но понимает, что отказ от дуэли не поможет сохранить ее расположение: если он не сумеет вступиться за отца, то обесчестит себя и будет отвергнут. Роковое положение спасает только то, что после убийства отца Химены дон Родриго становится спасителем отечества. Пьеса имела огромный успех: появилось даже выражение «Это прекрасно, как „Сид“». Однако Шаплен нашел в пьесе множество недостатков, в частности обвинил поэта в нарушении правила триединства. Кроме того, он сделал одно любопытное замечание: как девушка, наделенная честью и достоинством, может выйти замуж за того, кто убил ее отца? То есть Шаплен обвиняет Корнеля еще и в нарушении правила правдоподобия, говоря о том, что тот в своей пьесе пренебрегает этическими нормами.

Для XVII века все еще очень важна была ориентация на античное искусство, которое считалось непревзойденным образцом. Однако это означало не столько подражание античным авторам, сколько соревнование с ними. В связи с этим в конце века возникает литературно-критический спор о старых и новых авторах. Первым в дискуссию вступает Шарль Перро. Он говорит об успехах современного общества в разных областях и замечает, что литераторы вполне способны превзойти в мастерстве своих античных предшественников, если будут использовать правила той эпохи. Возникают две противоположные точки зрения: одни считают, что соревноваться с древними мастерами слова бесполезно, а другие уверены, что к новым авторам все-таки стоит прислушаться.

Важную роль здесь играет Никола Буало, которого можно рассматривать как автора еще одной поэтики. Но он выступает уже не только в роли законодателя, объясняющего, как нужно писать, но и в роли критика, оценивающего литературу прошлого. Известно, что он совершенно не принимал поэзию, написанную до XVII века, но очень ценил Малерба, который, по словам Буало, «показал французам простой и ясный стих, // Во всем угодный музам». Тех, кто писал не так просто и не так ясно, Буало считал никчемными сочинителями.

Малерб действительно был интересным автором. С одной стороны, его тоже можно назвать законодателем и реформатором французской поэзии: он говорил о том, как важно разрабатывать четкие критерии для разных жанров, соблюдать их иерархию, использовать точные рифмы и избегать анжабеманов — переносов предложения с одной строки на другую. С другой стороны, трактатов по искусству поэзии Малерб не писал. Вместо этого он просто изложил свои критические заметки на полях сборника стихов модного поэта Филиппа де Порта. Это тоже нормативная критика, но она написана не отдельным сочинением, а помещена в тексте другого автора.

Но вернемся к Буало. Он дает оценки различным сочинениям в своем трактате «Поэтическое искусство», в частности упрекает драматургов, которые ориентируются на романтические сюжеты: по мнению критика, трагедия всегда должна касаться важных исторических событий, а не любовных перипетий. Последние годятся только для романа — жанра беззаконного, где простительно изображать исторических деятелей как безумных влюбленных. Кроме того, Буало определяет, какие жанры наиболее подходят конкретным авторам. К примеру, дарование Малерба идеально для написания од, а Ракан очень хорош в пасторалях. Таким образом, главной целью «Поэтического искусства» опять-таки является обучение тому, как надо писать.

В 1711 году выходит «Опыт о критике» английского поэта Александра Поупа. Некоторые читатели сразу начинают упрекать его в подражании Буало, что абсолютно несправедливо. Во-первых, именно у Поупа впервые появляется понятие «опыт», которое предполагает не строгое и предписывающее, а размышляющее отношение к явлениям литературы. Поуп пишет, как надо критиковать поэзию и как ее нужно понимать. Показательно, что в его трактате больше имен критиков, чем поэтов. Во-вторых, Поуп четко определяет первостепенную функцию критики: помочь читателю понять то, что он читает.

Человек играющий

В XVIII веке впервые начинают задумываться о том, как те или иные произведения воздействуют на читателя, как объяснить читателю достоинства и недостатки этих произведений. Здесь очень важны критические сочинения Дидро и Лессинга, обративших внимание на то, как поменялась театральная публика. Раньше трагедия ориентировалась прежде всего на аристократию и дворян, перед которыми разыгрывались сцены из жизни великих полководцев и мифологических персонажей. Современные зрители-буржуа хотели видеть на сцене самих себя. Но в трагедии таких персонажей не было, а в комедии они выглядели смешно. Новому зрителю требовался новый, средний жанр.

Так появляется то, что сегодня мы называем драмой. Дидро именовал ее «серьезной комедией», Лессинг — «буржуазной трагедией». Драма переворачивает знаменитое «Вся жизнь — театр, а люди в нем — актеры»: теперь театр должен изображать жизнь, и драматургам следует обращать внимание прежде всего на повседневность. Отсюда стремление так или иначе объяснить свои намерения, которое выражается в том числе в предисловиях Дидро к его драмам или в «Гамбургской драматургии» Лессинга — книге, состоящей из писем автора о пьесах, которые ставятся или могут быть поставлены в гамбургском театре. В этом сочинении Лессинг тесно связывает теоретические размышления с практикой, что чрезвычайно важно. В прошлом эти понятия существовали отдельно друг от друга: тот же Элий Донат писал о том, какими должны быть трагедия и комедия, хотя ни того, ни другого в средневековом театре не было.

Наконец выходят «Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллера, где впервые решается вопрос, поднятый еще в Античности: что такое искусство — правда или ложь? Все мы знаем выражение «Сказка — ложь, да в ней намек», подразумевающее, что искусство лживо, но эта ложь может оказаться полезной. А Шиллер говорит, что искусство — это игра. А что такое игра — правда или ложь? Для Шиллера игра — это прежде всего свобода. Его концепция оказывает большое влияние на дальнейшие размышления об искусстве. Так, в XX веке выйдет книга Йохана Хёйзинги «Homo ludens», где доказывается, что человек искусства — это человек играющий.

Неслучайно Шиллера считают провозвестником эпохи романтизма: он действительно подготавливает почву для романтиков, переключая внимание с того, как надо писать, на то, каким должен быть творческий человек.

Размышления Шиллера совпадают с размышлениями Иоганна Гердера, полагающего, что искусство выражает дух народа. Из этого следует, что единых критериев прекрасного не существует, ведь в разные эпохи у разных народов были свои представления о том, что красиво, совершенно и истинно. Эта идея стала чрезвычайно важной для романтиков и позволила переключиться с неких общих поэтических правил на того, кто создает художественное произведение.

О вкусах спорят

Для романтиков очень важна была идея исторической изменчивости критериев, идея новизны. Понятие нового существовало и до них, однако являлось очень специфическим. Новое предполагало комбинаторику: мы берем какие-то постоянные правила, тропы, образы и расставляем их в ином порядке. Что-то действительно новое не вписывалось в рамки «хорошего», поэтому у писателей начала XIX века возникла необходимость как-то обозначить свое направление, тем самым противопоставив себя классицистам. Это сейчас мы говорим о классицистах, сентименталистах и маньеристах, а в то время никто из них не нуждался в подобных определениях. Все искали правильное, совершенное искусство, полагая, что оно универсально и постоянно. Только у романтиков появляется осознание того, что универсального совершенства не существует. Если сегодня мы считаем кого-то прекрасным поэтом, это не значит, что в будущем его будут воспринимать так же.

В «Споре о древних и новых» Шарль Перро говорит, что в Античности Гомеру предпочитали других создателей эпических поэм, ныне забытых. Совсем другое дело — Корнель и Мольер, которые всегда будут считаться замечательными авторами. Романтики рассуждают иначе. Они предлагают сначала посмотреть, кем был тот или иной поэт в древности и какую роль он играет сейчас. Например, Шекспир, который когда-то считался несовершенным поэтом, сейчас кажется нам восхитительным. Впрочем, обеление Шекспира началось еще в XVIII веке. Даже Вольтер, который соглашался с тем, что Шекспир не знал правил стихосложения, считал его гением. Но великий драматург стал не только преимуществом, но и бедой английской поэзии: впоследствии многие авторы начали подражать ему, причем очень неудачно. При этом младшего современника Шекспира, испанского драматурга Кальдерона, Вольтер называл ужасным поэтом.

Между тем романтик Фридрих Шлегель считает Шекспира и Кальдерона поэтами, равными по своему дарованию. Для него они замечательны еще и потому, что каждый из них обладал яркой индивидуальностью. Размышляя об индивидуальности, Шлегель переносит всю силу с объекта на субъект. Субъект должен быть индивидуален и замечательно одарен. Поэт как субъект бесконечен. Он создает универсальный замысел, который всегда реализуется частично, так как творческая личность поэта шире того, что он делает. То, что он пишет, — в каком-то смысле преходяще. А сам поэт — это что-то невероятно прекрасное. И для того чтобы понять то или иное сочинение, нужно сначала постичь личность его автора. Из этой идеи развивается новый, биографический метод литературной критики.

Создателем биографического метода является Шарль Сент-Бёв. Его считают первым чисто литературным критиком, который старался добиться объективности в оценке произведений. Тот же Шлегель, будучи членом йенской романтической школы, отстаивал критерии только своего литературного направления, выступая одновременно как теоретик и как творец. Поскольку Сент-Бёв тоже был писателем, поначалу и он защищал романтические сочинения своих соратников, однако затем осознал, что хочет судить о литературе исходя из собственного, индивидуального вкуса.

Таким образом, в литературной критике появляется новый критерий — критерий вкуса. Это понятие возникло еще в XVIII веке, но рассматривалось как нечто коллективное. Ориентироваться следовало только на хороший вкус, то есть на предпочтения образованной публики. Впервые об индивидуальном вкусе заговорили романтики. Неслучайно у Канта в «Критике способности суждения» мы находим два противоположных утверждения: с одной стороны, о вкусах не спорят, но, с другой стороны, подобные дискуссии возникают постоянно. Говоря о вкусах, люди исходят из личных критериев, связанных с художественной, читательской индивидуальностью и так далее.

Сент-Бёв ставит перед собой задачу изучить биографию поэта, постичь его индивидуальность и творческий облик. Анализируя произведения разных стран и эпох, критик должен понимать разных людей, знать историю и культуру разных народов. Он должен уметь вживаться в образ сочинителя, которого оценивает, но вживаться не до конца, сохраняя некоторую критическую дистанцию. Важно уметь выйти из этого творческого облика и точно так же переместиться в другой.

До романтиков критики занимались лишь выискиванием недостатков. Следовало уйти от этой практики и сконцентрироваться на том, чтобы показать красоту произведения. Люди проницательные тут же обратили внимание на то, что представители новой литературы, поэты-романтики, хвалят только своих единомышленников. Именно поэтому Сент-Бёв, желая быть объективным, порвал с романтизмом. С этого началась история критики в ее современном понимании. Теперь критиком назывался тот, кто, являясь посредником между литератором и читателем, не принадлежал какому-то художественному течению, а скорее обозначал определенные критерии внутри критики и вырабатывал различные критические принципы.