От биографического метода до постструктурализма

Становление западной литературной критики в XIX — начале XX века

Во второй лекции цикла, посвященного истории литературной критики, который читается в Доме творчества Переделкино в рамках совместного проекта с «Горьким», Наталья Пахсарьян рассказала о трансформациях, произошедших с европейской критикой на протяжении двух предыдущих столетий, — начиная с Шарля Сент-Бёва и заканчивая Роланом Бартом и Антуаном Компаньоном. По нашей просьбе сокращенную текстовую версию выступления подготовила Лена Ека. Третья лекция цикла состоится в воскресенье, 31 марта, бесплатная регистрация тут.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

XIX век и новые тенденции

Собственно литературная критика обязана своим появлением французскому писателю Шарлю Сент-Бёву, который предложил новый подход к анализу литературных произведений. Разработанный им биографический метод предполагал: понять то или иное сочинение можно, только изучив жизнь и личность его автора. Поэтому главным критическим жанром, который выбрал для себя Сент-Бёв, стал жанр литературного портрета. Его статьи постоянно публиковались в периодике, и их количество было столь велико, что позже из них был составлен многотомный сборник. Но, хотя влияние французского критика на литературный мир того времени было достаточно сильным, помимо биографического метода начали появляться другие течения критической мысли, последователи которых вступали с Сент-Бёвом в острую полемику.

Наряду с литературной критикой начало развиваться литературоведение. В его основе лежал созданный романтиками историзм, который изучал литературное произведение исходя из особенностей эпохи его создания. Надо сказать, что литературоведение было органической потребностью для разных стран. В Германии влияние романтического историзма было чрезвычайно велико: немецкая словесность, которая долгое время чувствовала себя зависимой от влияния других литератур, рассматривала собственную историю как процесс формирования национального таланта. Эта тема интересовала многих исследователей, и с 1800 по 1860 год в Германии появилось более десяти историй литератур. Французы рассматривали как национальный, так и общеевропейский литературный процесс с точки зрения литературного и культурного универсализма, поэтому исследовали не только собственное творческое наследие. Англичане очень настороженно относились ко всякого рода обобщениям, поэтому в первой половине XIX века не имели ни одной истории литературы. Первое такое исследование, «Очерки английской литературы», написал французский писатель Шатобриан.

XIX век стал эпохой литературных манифестов. Конечно, можно считать манифестами «Защиту и прославление французского языка» Жоашена дю Белле или «Защиту поэзии» Филипа Сидни, однако эти трактаты, написанные в XVI веке, — лишь метафорическое уподобление тому, что появилось несколько сотен лет спустя. Манифесты XIX века содержали элементы литературной критики, поскольку их целью было не только утверждение новых принципов, но и противопоставление этих принципов тому, что существовало прежде. Таким образом, новое течение развивалось в русле борьбы за романтизм, который спорил с классической традицией. Очень показательно в этом смысле предисловие Виктора Гюго к пьесе «Кромвель», которое считается манифестом романтизма. Оно получило даже бо́льшую известность, чем сама пьеса, предназначенная скорее для чтения, чем для постановки в театре. Позже появилось множество манифестов символизма, сюрреализма, экспрессионизма. При этом все манифесты, какими бы они ни были, так или иначе происходили из единого поэтологического аспекта литературы — анализа того, каким должно быть искусство.

Писательская критика начала меняться: автор уже не пытался защитить свои убеждения, но, напротив, стремился лучше понять творчество собратьев по перу. В 1840 году Бальзак написал «Этюд о Бейле», где проанализировал творчество Стендаля и, в частности, обратил внимание на характерную для него синтетическую манеру. То же делали братья Гонкуры и Эмиль Золя, которые рассматривали не только собственное творчество, но также говорили о том, какой должна быть критика вообще. Золя полагал, что критику следует побуждать читателя самостоятельно открывать что-то новое, поскольку без этого побуждения развитие литературы, как и самой критики, невозможно.

Активно развивалась газетно-журнальная критика, формировалась связь между публикацией новых художественных произведений и изданием периодики. Появилась так называемая библиография, которая на самом деле являлась тем, что сегодня мы называем анонсом или аннотацией. Библиографии сообщали о выходе новых литературных произведений, рекламировали их и могли содержать некоторые критические замечания. Такие публикации появлялись на последних страницах газет вместе с торговой рекламой.

Кроме того, в газетах и журналах начали печатать сами произведения. Это было обусловлено рождением популярной литературы и широким распространением чтения. Например, один из романов того времени так и назывался — «Роман для кухарок». Шарль Сент-Бёв написал по этому поводу статью о промышленной литературе, название которой переведено у нас как «Меркантилизм в литературе». Это не совсем верно. Сент-Бёв протестовал не только против коммерциализации, но и против изменения представления о творчестве, о функции писателя и поэта. Автор перестал быть пророком, возвышающимся над читающей его публикой, он стал ее частью. Теперь ему приходилось опираться не только на свой изысканный вкус, но и на предпочтения массового читателя. По этой причине острой критике был подвергнут жанр романа-фельетона — произведения, которое публиковалось в периодике частями. К примеру, Флобера ругали за описанные им похождения безнравственной госпожи Бовари. Этическая критика в то время была чрезвычайно распространена, и вопрос о том, правильно ли поступает автор, потакая низменным вкусам толпы, обсуждался даже на уровне парламента.

В прессе появлялись и другие виды критических статей. Некоторые публикации подробно рассказывали о том, что представляет из себя произведение, как оно построено и так далее. Но акцент в таких статьях делался не на художественных особенностях текста, а на том, какой политический, этический, социальный смысл он содержит.

Наконец, существовала еще одна форма литературной критики, которую использовали академические ученые. Основное внимание в данном случае уделялось художественной структуре произведений.

Культурно-историческая школа и ее противники

На рубеже XIX-XX веков история литературы часто смыкалась с литературной критикой, что было особенно заметно в позитивистском направлении. Прежде всего здесь следует упомянуть имя французского философа-позитивиста Ипполита Тэна, который стал основоположником и главным теоретиком культурно-исторической школы. Тэн выделил три главные особенности произведения, на которые следовало опираться критику: раса, среда и момент. Раса — это национальные особенности автора, среда — природные и социальные условия, в которых он жил, момент — традиции и культурная ситуация. То есть Тэн взял за основу подход Сент-Бёва, однако, помимо биографии, счел необходимым изучать среду, в которой создавалось произведение.

Другой представитель позитивистского направления, французский критик и литературовед Фердинанд Брюнетьер, определил три функции критики. Первая функция — объяснить произведение и его особенности в связи с жанром, стилевой и литературной традицией. Вторая функция — классификация, то есть построение жанровой иерархии и определение класса, к которому оно принадлежит. Третья функция — оценка, которая, как подчеркивал Брюнетьер, должна основываться не на личных вкусах критика, а на совокупности факторов, существовавших при создании произведения.

В противоположность культурно-исторической школе с ее строго детерминистским представлением о литературе возникло совершенно иное критическое направление. Его последователи стремились показать, как важно для критика учитывать собственное представление о том, что он критикует. Большое значение здесь имела статья Пруста против Сент-Бёва, где последний рассматривался уже не как гений и первооткрыватель, а как тот, кто губит литературную критику. Для Пруста было совершенно очевидно, что писательская индивидуальность не сводится исключительно к биографии, что творческое «я» намного глубже, чем набор каких-то фактов о жизни и быте. Пруст предложил опираться в первую очередь на впечатления, полученные в процессе чтения, чем проложил дорогу импрессионистической критике.

Самым ярким представителем импрессионистической критики являлся Оскар Уайльд. Он был провозвестником эстетизма в литературе и считал, что главное в литературном творчестве — воссоздание прекрасного, а самое главное для критика — ощущение прекрасного. Это ощущение не связано с историческим контекстом или социальными условиями, оно возникает, когда нам удается проникнуть в воображение писателя. Прекрасное совершенно, оно явно действует на читателя, и критик должен показать, как это прекрасное проявляет себя. Таким образом, главная функция литературного критика, согласно Уайльду, состояла в том, чтобы быть чутким к прекрасному, уметь создавать и передавать его. Он полагал, что в критике творческое начало может присутствовать даже в бо́льшей степени, чем в художественном произведении, поскольку критик создает превосходное описание прекрасного, удваивая красоту, идущую от литературы. Еще одним сторонником литературного импрессионизма и эстетизма был французский писатель Фредерик Лефевр. Главную задачу критика он видел в том, чтобы поделиться своим впечатлением: читая прекрасное и рассказывая о нем, критик должен был играть роль посредника между читателем и литературой.

Во второй половине XIX века в литературоведении возникло новое течение, основоположником которого стал немецкий историк Вильгельм Дильтей. Называя литературу «жизнью духа», Дильтей говорил о том, как важно изучать этот дух, исследовать внутреннее содержание литературного творчества. Он уделял больше внимания не критике как таковой, а философствованию по поводу литературы вообще. Впоследствии его идеи дали толчок развитию герменевтики, которая ориентируется прежде всего на литературоведение, а не на критические оценки. Ее главная задача — интерпретировать текст, причем интерпретация в данном случае не является окончательной и может меняться. Таким образом, герменевтика и философия духа Дильтея противостояли наукообразию, отвергая идею позитивистов о связи литературоведения и истории литературы с естественными науками. Но, как мы увидим позже, литературная критика выбрала другой путь.

«Новая критика»

В середине XX века родилась «новая критика» (также ее называют американским структурализмом) — течение, последователи которого считали историзм устаревшим подходом. Они обосновывали это наличием неких устойчивых литературных структур, которые существуют издавна, постоянно комбинируются и трансформируются в художественное произведение. Следовательно, критик должен был опираться не столько на собственный вкус, сколько на понимание того, как построен текст.

Еще один важный принцип «новой критики» заключался в том, что рассматривать произведение всегда следует только как единое целое. То есть для того, чтобы по-настоящему понять прочитанное, не нужно разлагать его на какие-то элементы: размышлять, под влиянием какого автора или какой литературной традиции оно написано, в чем заключается его новаторство и так далее. Так, американо-британский поэт и критик Томас Стернз Элиот считал, что нужно не столько давать панораму творчества конкретного поэта, сколько говорить о поэзии в целом. Ведь структуры и элементы, которые использует тот или иной автор, встречаются и у других сочинителей. Важно понимать, как из отдельных произведений складывается общая характеристика поэзии.

Таким образом возникло новое направление литературной критики, которое использовало некоторые формы и термины, уже существовавшие в литературе ранее. К примеру, мы говорим о том, что нужно следовать природе, но всякий раз понимаем понятие природы по-разному. «Новая критика» рассматривала это понятие прежде всего как нечто целостное, несущее в себе скорее эстетический, чем эмпирический смысл.

Здесь важно добавить, что при всем своем многообразии направления литературной критики XIX-XX веков сходились в некоторых важных моментах. Для того чтобы увидеть это сходство, следует обратиться к социокультурной критике Фрэнка Ливиса. Его идея close reading (пристального, тщательного чтения) была очень близка представителям «новой критики», хотя Ливис к этому течению не принадлежал. Для него важно было найти некий принцип, который позволил бы критику внимательно рассмотреть то или иное литературное произведение прежде всего в культурном, а не в социальном и политическом контекстах, выявить его цивилизующую составляющую. Поэт Мэтью Арнольд противостоял позитивистам, поскольку видел в критике того, кто отказывается от узких рамок собственного вкуса и исследует отношения, возникающие между читателем и литературным произведением. В этом его взгляды тоже сходились со взглядами последователей «новой критики».

Архетипическая критика и структурализм

Канадский литературный критик Нортроп Фрай выдвинул идею о том, что любое литературное произведение создается на основе архетипов — устойчивых литературных структур, ведущих свое происхождение из древней мифологии. Из этой идеи родилась архетипическая критика, которая занималась поиском таких структур в более новой литературе. При этом использовался диахронический подход, то есть изучалась история происхождения этих структур и то, как они проявлялись в литературном творчестве в дальнейшем. Нортроп Фрай называл функцией критики не оценку, а знание: важно было выяснить, какие архетипы лежат в основе произведения, и объяснить их значение читателю.

В некоторой степени архетипическая критика была близка к структурализму, однако между этими направлениями существовали серьезные различия. Структуралисты использовали синхронический подход и исследовали не происхождение структур, а их нынешнее состояние. Это было обусловлено тесной связью структурализма с лингвистикой, в частности с идеями Фердинанда де Соссюра, который говорил о языке и изучал прежде всего язык. Структуралистам казалось, что понимание языковых структур чрезвычайно важно для литературы: по сути, каждый писатель использует не свой индивидуальный язык, а язык вообще, оказывая на него влияние. И если для архетипической критики первостепенной была идея бессознательного использования языковых формул, то структурализм говорил об их осознанном применении. Так, Ролан Барт использовал понятие интертекстуальности — взаимодействия одного текста с другим через явные и скрытые отсылки.

В начале XX века возникло сравнительное историческое литературоведение (литературная компаративистика), которое изучало влияние друг на друга разных литератур, жанров и авторов. Позже концепт влияния уступил место представлению о типологии, каких-то сходствах, которые можно обнаружить в самых разных литературах. Причиной таких сходств считалась общая структурность языка, причем не какого-то конкретного, а языка как такового. Распространению этой идеи способствовало усложнение так называемых национальных литератур. В эпоху романтизма они формировались очень активно, и акцент делался в первую очередь на их различиях. В XX веке появились писатели, которые одновременно принадлежали к разным литературам. Например, Милан Кундера не только писал на чешском и французском языках, но и принадлежал одновременно к чешской и французской культурам. Подобных примеров среди современных писателей можно привести очень много. Из этого феномена структурализм черпал основания для своих теорий.

Как и последователи «новой критики», структуралисты говорили о важности сохранения целостности произведения. Например, в эссе «Смерть автора» Ролан Барт писал, что ради соблюдения целостности текста следует рассматривать его отдельно от личности писателя. Любой автор говорит на языке, который существовал до него, однако привносит в этот язык собственные смыслы. «Убив» автора, читатель не просто читает произведение, он пересоздает его.

Структуралист Жерар Женетт полагал, что любое произведение — это некая структура, и задача критика — разложить ее на элементы и построить из этих элементов новую, критическую структуру. Он совершенно справедливо называл литературу единственным видом искусства, который обладает саморефлексией и способен рассуждать о себе своими же средствами. Задача литературы — изучать и описывать мир, а задача критики — описывать саму литературу. При этом литература оперирует понятиями, а структуралистская критика — знаками.

Женетт говорил, что существуют разные виды критики, у каждого из которых есть определенные функции. Первый вид — собственно литературная критика, которая тесно связана с институтом журналистики и занимается оценкой произведений. Второй вид — научная критика, дающая знания о тех или иных литературах. Третий вид критики, который пока не проявил себя в полной мере, должен был показывать литературность того или иного произведения. Именно для этого структуралисты поставили перед собой задачу исследования устойчивых структур и форм (в поэзии — ритм и рифма, в прозе — формы высказывания и прочее). Они считали, что извлечение знаков позволяет выявить истинный смысл произведений, а без этого смысла критика не может полноценно выполнять свою функцию.

Расцвет структурализма пришелся на 1950–1960-е годы. В 1960 году французский писатель и критик Филипп Соллерс основал литературный журнал Tel Quel, где вместе со своей женой Юлией Кристевой выступил с новыми постструктуралистскими идеями. Можно сказать, что к постструктурализму в какой-то степени пришли Женетт и Барт, однако здесь очень трудно провести границу, поскольку оба направления использовали главный постулат постмодернизма о том, что все новое и оригинальное является лишь комбинацией устойчивых универсальных структур. Соответственно, авторская индивидуальность, хочет автор того или нет, пронизана такими же устойчивыми структурами бессознательного.

Чтобы понять, какую роль структурализм сыграл в развитии литературной критики, следует обратиться к лекции, которую французский литературовед Антуан Компаньон прочел в Коллеж де Франс в 2006 году. Для постмодернистского периода характерны рассуждения о кризисе литературы и о том, что литературность является неуловимой, так как любой текст может быть прочитан и как литературный, и как нелитературный. Однако Компаньон говорит, что сохранять смысл литературной критики по-прежнему чрезвычайно важно. Только литература сообщает нам о человеке то знание, которого не дает никакой другой вид искусства или науки. Есть теория литературы, к которой склоняется постструктурализм и отчасти структурализм, и есть история литературы, сохраняющая верность историческому подходу, изучающая происхождение тех или иных явлений. Но и то и другое обретают смысл, лишь когда включается литературная критика. Именно она будет раскрывать и сохранять эти смыслы. А значит, литературная критика будет всегда.