Во всем виноват романтизм?

Анатолий Рясов — о книге Гвидо Маццони «О современной поэзии»

Поэт и филолог Гвидо Маццони предлагает увидеть современную поэзию не как пространство творческих свобод, а как заповедник догматического нарциссизма. С итальянцем не соглашается Анатолий Рясов.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Гвидо Маццони. О современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2024. Перевод с итальянского А. Ямпольской. Содержание

В русском переводе опубликована книга итальянского филолога и поэта Гвидо Маццони, название которой — «О современной поэзии» — обманчиво во многих смыслах. Оригинальное издание вышло в 2005 году, и вопиющей провокацией здесь является невнимание к поэтическим текстам, написанным позднее начала 1980-х. Это лишь отчасти объясняется несовпадением значений слов «moderna» и «современная» в итальянском и русском языках, поскольку условия существования поэзии в начале XXI века — отнюдь не периферийный сюжет этой книги. Однако, как и в его пока не переведенной на русский язык монографии «Теория романа», Маццони здесь интересуют прежде всего истоки письма, ассоциирующегося с современностью. Разворачиваемая панорама выходит за пределы узкоспециализированного исследования, а точкой отсчета для этого разговора становится генеалогия жанров, развенчивающая устоявшиеся мифы.

РОЖДЕНИЕ ЛИРИКИ

Маццони указывает на то, что привычное разделение литературы на эпос, лирику и драму продолжает возводиться к Аристотелю, но в действительности оно утвердилось лишь «с кризисом европейского классицизма во второй половине XVIII века» и имеет весьма опосредованное отношение к античной классификации. Представление о сонете как о лирическом жанре абсолютно чуждо античности не потому, что древние греки не писали сонетов, а потому что само их понимание лирики было принципиально иным. Первостепенным критерием определения жанра для Аристотеля являлся вопрос «кто говорит в тексте?» — только рассказчик, только персонажи или же и тот и другие. В определенной степени эта точка отсчета сохранялась до заката эпохи классицизма, но все изменилось с приходом романтизма:

«Современная романтическая система жанров накладывает друг на друга две различные переменные: граница между драматическим и недраматическим текстами проводится на основании формальных критериев, присутствующих в структуре высказывания и подразумевающихся в ответе на вопрос „кто говорит?“, однако граница между лирикой и художественной прозой устанавливается согласно другому критерию, в большей степени на основании содержания, чем формы».

Нужно заметить, что эти наблюдения не оригинальны. Пожалуй, самую основательную критику теории жанров осуществил Жерар Женетт, на которого Маццони ссылается лишь фрагментарно и по другим поводам. Тем не менее спустя четверть века он убедительно демонстрирует, что филология еще безнадежнее заблудилась в терминологических джунглях. Что же за кривозеркалье раскрывается перед нами?

«За последние два столетия разделение литературы на эпику, лирику и драму не менялось, поэтому нетрудно собрать вместе все их общие элементы и создать цельное описание. Я бы сформулировал это так: в лирике „я“ говорит о себе от первого лица, фокусируя интерес читателя не столько на объективной ценности опыта, о котором рассказывается, сколько на том, как об этом рассказывается, и на значении этого опыта для читателя; в драме многие первые лица говорят и действуют в публичном пространстве сцены; в эпике „я“ повествователя передает слова, мысли и действия неких третьих лиц, сосредоточивая внимание читателя не столько на способе повествования, сколько на интересе к рассказываемому».

Проблема усугубляется и тем, что в разных филологических традициях терминология отличается: например, в русском литературоведении главенствующие жанры (архижанры, по Женетту) принято называть родами литературы. Но, так или иначе, современное и античное понимание этой иерархии разделяет целая пропасть. Если эпос был удален в абсолютное прошлое, то роман, который по загадочным причинам продолжают называть эпическим жанром, имеет принципиальную связь с движущейся историей и осмыслением современности. Лирическое стихотворение сегодня ассоциируется прежде всего с выплескиванием личных чувств, тогда как идея самовыражения индивида была чужда древнегреческой поэзии (именно в этом смысле Ницше писал о дионисийской сущности античной лирики). И только пьеса как ни в чем не бывало сохраняет в глазах литературоведов незримую связь с античным трагедиями и комедиями, потому что существование драматических текстов якобы обусловлено связкой с театральной сценой. Сложно сказать, какая из трех проблем наиболее масштабна, но, поскольку Маццони в этой работе сосредоточен на теме лирики, обратимся к его аргументации, касающейся поэзии.

Основой романтической лирики, наследницей которой выступает вся последующая поэтическая традиция, в этой книге представляется автобиографическая свобода. Маццони предлагает весьма широкое понимание присутствия жизнеописания в стихотворении, выстраивая трехчастную схему: общественный, трансцендентальный и эмпирический автобиографизмы. В соответствии с этой логикой, в античное время и в средние века поэзия подчинялась общественному ритуалу, «согласно которому факты личной жизни вписываются в строгий надличностный свод правил, когда случайное приручают, а не превозносят». В эпоху Возрождения эта модель вытесняется трансцендентальным автобиографизмом Петрарки, который уже менее зависим от строгости канона, но тем не менее воспевает не неповторимую индивидуальность, а узнавание себя в других. И наконец, романтическая лирика, главнейшей иллюстрацией которой здесь выступают стихи Леопарди, порождает эмпирический автобиографизм, который «больше не нуждается в подобной опоре, завоевав новую, глубинную автобиографическую свободу». На месте античного подражания окончательно утверждается романтическое самовыражение, которое — и это принципиальный для Маццони момент — «не сводится к мимесису».

Согласно этой логике, именно эмпирический автобиографизм романтиков определяет существование модернистской поэзии, вплоть до радикальных экспериментов авангарда, остающихся экзотическим подвидом экспрессивизма. Более того, установка на непременную оригинальность в конце концов становится причиной тривиализации модернистских стратегий: «чем больше теоретически за всяким индивидуумом признается право оставить след собственного субъективного отличия от других, тем в большей степени это отличие оказывается серийным и предсказуемым». Всякий постгуманизм — это апофеоз нарциссизма.

Применяя социологическую оптику Бурдье к современным способам существования поэтических сообществ, Маццони разворачивает панораму взаимодействия многочисленных сект, ни одна из которых не может претендовать на имя самостоятельного литературного направления. Мы оказались в довольно печальной ситуации, когда каждое пьяное бормотание желает представиться пророчеством, а замыкание в собственных комплексах — трансгрессией. Здесь у автора не занимать яда и желчи, но его несомненная заслуга заключается как минимум в оценке рисков, порождаемых мнимым многообразием: «Монады, которые субъективно завоевали право ни к чему не принадлежать, объективно являются пленницами механизмов, от которых зависят их идентичность, их цели, их удовлетворенность».

ПРОБЛЕМА МЕТОДА

Что же не так с этим взглядом на современность? Дело в том, что, развенчивая один миф, Маццони создает другой. И дело здесь не столько в неубедительности его гипотез, сколько в непрочности методологии. Перед нами характерная для филологов ошибка: опираясь на философские тексты, они интерпретируют их непростительно вольным образом. И в итоге происходит примерно то же самое, что и в случае представления Аристотеля союзником современной классификации литературных жанров.

Предлагаемые трактовки философских концептов действительно могут вызвать недоумение. Так, например, «хоровую одержимость» лирики, являвшуюся для Бахтина эквивалентом романной полифонии, в которой любое самовыражение предстает как самоотчуждение, Маццони наделяет социологическим смыслом и превращает в иллюстрацию происходящего на рок-концерте. «Нулевая степень письма» из одноименной работы Барта, посвященной ускользанию текста от социальных маркеров и прорыву к докоммуникативным сферам, у Маццони оказывается некоей конвенциальной моделью, используемой для повседневного общения. Схожую трактовку он предлагает и для «языковых игр», представляя их в виде социальных контрактов, на которых зиждется коммуникация, тогда как у Витгенштейна главная проблема заключается в изначальной погруженности человека в эти структуры. Но если на подобные апроприации еще можно закрыть глаза, назвав их необычным прочтением, пусть и переворачивающим изначальную мысль вверх тормашками, то в случае апелляции к Канту дает о себе знать более серьезная проблема.

Согласно предлагаемой схеме, в эпоху романтизма «первому лицу больше не нужно сублимировать свою акцидентальность, отказываться от собственной, законченной истории и превращаться в типичного индивидуума, в трансцендентальный субъект». В рамках выстраиваемой Маццони модели эта мысль вполне понятна (ориентация на общественные образцы все больше вытесняется обращением к внутреннему миру лирического героя), однако серьезный вопрос вызывает отсылка к известному понятию философии Канта. В послесловии к русскому изданию Маццони комментирует свой выбор определений «трансцендентальный» и «эмпирический» как стремление «остаться в рамках кантовского словаря». Но, увы, говорить о сколь-либо точном следовании терминологии Канта не приходится. Трансцендентальный субъект — априорная сущность, определяющая логическую возможность существования как «типичного», так и «нетипичного» индивидуума — здесь оказывается уравнен с неким усредненным социальным типом. Исток этой подмены, вероятно, заключается в том, что это понятие заимствовано автором не из «Критики чистого разума», а из текстов филолога Контини и поэта Монтале. Их прочтение уже было довольно своеобразной рецепцией Канта, но все же его нельзя назвать радикально противоположным оригиналу, поскольку оно сохраняло оппозицию универсальное/частное. Маццони же добавляет зданию еще один этаж, курьезным образом не замечая никакой проблемы в противопоставлении трансцендентального и общественного, и выстраиваемая конструкция начинает рассыпаться еще до того, как архитектор успевает завершить чертеж.

Шаткость фундамента, на котором Маццони пытается закрепить свои тезисы, заставляет с подозрением отнестись и к главной его мысли об определяющем влиянии романтизма на современную поэзию. Книга настаивает на том, что в истории литературы важны не кратковременные, а долгосрочные процессы, и здесь сложно не обратить внимание на то, что колоссальное влияние на формирование этой концепции оказали гегелевские лекции по эстетике. В самом деле, введение и первая глава исследования «О современной поэзии» представляют собой великолепный гегельянский экскурс в вопросы истории литературы. Маццони убедительно демонстрирует, что, несмотря на все рассуждения о множественности дискурсов и недоверии к любой генерализации, тезисы о единстве эпох и жанров еще рано списывать со счетов. Но ближе к середине книги начинает складываться впечатление, что сама ставка на романтизм здесь связана, прежде всего, с тем, что именно этой темой заканчивает свои лекции Гегель, позволяя объяснить последующие этапы «исходя из того же принципа». Когда же эти выводы начинают переноситься на анализ футуризма и сюрреализма, а любой модернистский опыт, связанный с поиском выхода за пределы субъективности, заранее прочитывается как торжество психологизма, стратегия Маццони перестает вызывать доверие. Более того, большинство модернистских течений рассматриваются не иначе как вырождение романтической лирики, для которой, в отличие от более поздних экспериментов, все же был характерен «уверенный и сдержанный индивидуализм». Философско-исторический ракурс постепенно вытесняется социологическим, и кажется странным, что запал первых глав сменяется консервативными интонациями и не слишком оригинальными выводами вроде следующего:

Превращая каждого человека в источник значений и ценностей, современное общество легитимировало подобный крайний пример монадического индивидуализма и сделало так, что нам трудно поверить в существование некоей истины, которая находится выше нашей истины, нашего видения, нашей персональной или в крайнем случае знакомой нам судьбы, чего не происходит в обществах, сохраняющих крепкие коллективные ценности.

ДРУГИЕ ПУТИ

Дело, однако, не в отсутствии у этого взгляда каких-либо оснований, а в том, что он представляется как безальтернативный. Когда тот или иной модернистский текст оказывается плохо соотносим с гимнами эгоцентризму, Маццони выходит из положения, называя эти стихи анархическим самовыражением. Если же, оставшись на территории итальянской литературы, обратиться, например, к поэзии Роберто Муссапи, скорее всего знакомой Маццони, становится очевидно, что выводы о «постромантическом» духе легко могут быть подверстаны к его текстам. Но действительно ли они приблизят к пониманию этих стихов, ближайшие аналогии для которых Бонфуа находил в античности и в эпохе Возрождения? Кажется, книга Маццони ни в чем бы не проиграла, если бы ненадолго задержалась на других способах смотреть на проблему современности. В заключение имеет смысл вспомнить три наиболее значимые из них.

Первый путь связан с теорией мимесиса Аристотеля. В известном пассаже «Поэтики», который Маццони странным образом обходит вниманием, вводятся три способа изображения вещей: во-первых — «как они были и есть», во-вторых — «как о них говорят и думают» и в-третьих — «какими они должны быть». Есть основания прочитывать третий тезис как полемичный в отношении «Государства» Платона, согласно которому поэты, подражая жизни, воспроизводят лишь призраков — копируют копии. Аристотель же, напротив, указал на возможность поэтического подражания не жизни, а идее, и этот тезис если не обрушивает, то в значительной степени проблематизирует ключевое для Маццони противопоставление мимесиса и самовыражения. Мотив поиска трансцендентной связи между искусством и жизнью был принципиальным для модернистских поэтов, начиная как минимум с Малларме. Однако Маццони в главе о нем догматично продолжает развивать мысль о романтическом субъективизме, отрицающем миметическую логику, предпочитая не вспоминать о том, что этот мотив восходит именно к аристотелевской теории мимесиса.

Второй альтернативный пример — гегельянский — по идее должен быть еще лучше известен Маццони. Именно диалектический метод способен предоставить возможность выхода из тесных социологических рамок, в которых в итоге замыкается проблема в рассматриваемом исследовании. В философии Гегеля радикальная субъективизация искусства предстает вовсе не курьезным тупиком, а непременным историческим условием самопознания Абсолюта. Основная роль в завершении истории предназначена философии, но в разговоре о лирике Гегель указывает на первые шаги, определяющие стремление субъекта выйти за свои пределы, и одной из иллюстраций этого вознесения к абсолютному у Гегеля оказывается поэзия Клопштока, предвосхитившая многие романтические интуиции. Иными словами — там, где в лекциях по эстетике находятся основания для будущего синтеза, Маццони говорит об упадке, «который представляется необратимым», и, по сути, единственным выходом здесь оказывается движение назад — к старым добрым коллективным ценностям (что сводит на нет гегельянские амбиции книги).

Наконец, третий путь — хайдеггерианский, с которым до определенного момента рассуждения Маццони во многом совпадают, только точкой отсчета для критики субъективизма у Хайдеггера выступает Декарт. Картезианская философия сделала решительный шаг навстречу возносящемуся над миром субъекту, обозначив границы, в которых обнаруживает себя искусство Нового времени. Однако именно ложное всемогущество субъекта и заставляет поэзию, начиная с романтика (!) Гёльдерлина, обратиться к поиску своего онтологического истока. Этот взгляд радикально противоположен предлагаемому Маццони и даже короткий комментарий (не говоря об аргументированной полемике) смог бы несколько упрочнить предлагаемую им концепцию. Но, увы, в книге о поэзии Хайдеггер и его работы об искусстве не упомянуты ни разу, а в книге о романе читателю предлагается наиболее вульгарная из существующих интерпретаций «Бытия и времени», именующая этот трактат поворотом к внутреннему миру индивидуума.

Итак, с одной стороны, полное отрицание связи между романтизмом и поэтической современностью едва ли будет продуктивным, и в этом смысле исходный тезис Маццони оказывается трудно опровергнуть. Но, с другой стороны, без учета иных способов разговора о модернизме, ставка Маццони на романтизм выглядит либо слишком завышенной (проблема поэтической современности сводится к повороту, осуществленному Вордсвортом и Леопарди), либо слишком заниженной (романтизм сводится к выражению эмоций пишущего субъекта, а не рассматривается как более сложное и многовариантное явление). В этом смысле причины литературной стагнации возможно стоит искать вовсе не в чрезмерной радикальности авангардных экспериментов, а в том, что ключевые вопросы модернизма застыли в подвешенном состоянии: в какой-то момент они были включены в историю искусства как некий этап и обрели статус якобы решенных.

Тем не менее работа Маццони, несомненно, заслуживает внимательного прочтения, хотя бы потому что именно азарт, с которым она написана, провоцирует на несогласия и споры, заметно отличая эту книгу от сотен исследований, неустанно продолжающих транслировать литературоведческие банальности. Достоинство этой работы заключается в том, что она предлагает взглянуть на нескончаемый гимн размыванию границ, творческим свободам и открытым произведениям как на глубочайший кризис литературы, породивший новый догматизм. Несмотря на всю методологическую путаницу, ошибочную аргументацию и даже неубедительные выводы, ощущение кризиса передано со всей резкостью и прямотой. И сама идея взглянуть на современность не как на множественное и непредсказуемое пространство, а как на жесткую структуру, в значительной степени определяющую существующие методики письма, представляется весьма актуальной.