Как фестиваль «Любимовка» изобретает новую антивоенную драматургию?

Один из авторов, к примеру, придумал выдавать реплики каждому зрителю отдельно — в лекарственных капсулах

В Мюнхене с 28 по 30 июня прошло «Эхо Любимовки». Его курировали режиссер и арт-директор «Любимовки» Анастасия Патлай, культурный менеджер Айгуль Давлетшина, режиссер и продюсер Антон Сытин. На форуме представили одиннадцать текстов — они звучали как на русском, так и в немецком переводе. Кроме того в Мюнхене показали спектакль «Оказывается это не ты» Всеволода Лисовского и Константина Шавловского, а театровед Наталья Скороход прочитала лекцию об истории фестиваля. Критик Антон Хитров рассказывает о самых интересных пьесах мюнхенской «Любимовки».

Война и Брехт

Среди самых интересных открытий фестиваля — пьеса украинского драматурга Виталия Ченского «Самогонщица Анна и ее непутевые дети», хроника жизни одной донбасской семьи с 2014 по 2022 год, от аннексии Крыма до начала полномасштабного вторжения.

Анна — мать-одиночка; ее самогонный аппарат содержит ее саму, трех ее детей и свекровь с деменцией. Никакая идеологическая обработка на самогонщицу не действует — ей нет дела ни до Украины, ни до России, ни до независимого Донбасса. Безопасность семьи — единственное, что волнует эту уставшую, расчетливую женщину. Но в определенных обстоятельствах Анна и семьей готова пожертвовать.

Этот остроумный и беспощадный текст — адаптация «Мамаши Кураж и ее детей», одной из самых знаменитых пьес немецкого театрального реформатора Бертольта Брехта (правда, американский исследователь Джон Фуэги убежден, что ее, как и некоторые другие известные тексты драматурга, на самом деле написала Маргарет Штеффин — актриса и редактор Брехта).

Ченский заимствует из «Мамаши Кураж» не только некоторые имена и образы — вроде вербовщика, который никогда не возьмется за оружие сам, но с легкостью посылает на смерть других. Он еще и переносит в Донбасс эстетику эпического театра (так Брехт называл свой драматургический и режиссерский метод). К примеру, в «Самогонщице Анне» герои исполняют песни-зонги — совсем как в оригинальной пьесе.

Как и в случае с любой интерпретацией хрестоматийного произведения, самое важное в тексте Ченского — не сходство с оригиналом, а различия. Автор начисто отказывается от героического начала, которое в «Мамаше Кураж» все-таки было — наряду с сатирическим. В его тексте никто не жертвует собой ради других и не борется ни за какие идеалы — в основном все заняты тривиальным выживанием, а в окружающих видят прежде всего инструменты для достижения личных целей. Ченский создает самый неромантический образ воюющего общества, который только можно представить.

«Самогонщица Анна» перекликается с документальной дилогией Ирины Серебряковой и Маши Денисовой о гендерных аспектах военного времени. Пьесу «Женщины в темноте» — со свидетельствами реальных украинок, выживающих без электричества — драматурги писали вдвоем. Над ее продолжением «Мужчины при свете дня» — с монологами украинцев, которые стараются не попасть на фронт — работала одна Серебрякова. В последней пьесе один из героев делится любопытным наблюдением: «Брехта и „Солдата Швейка“ сняли с репертуара нашего главного театра вскоре после Крыма. Сменилась конъюнктура. Высмеивать войну стало неактуально, потому что мы сами потихоньку начали воевать».

Насколько уместна и востребована в этом случае сатира на войну и военные порядки — вопрос, который лучше оставить украинским художникам и исследователям. Но само намерение вернуться к «Мамаше Кураж», к представлению о войне как о развращающем всех и вся хаосе, определенно заслуживает внимания.

Герои и жертвы

За героический нарратив в программе фестиваля отвечали главным образом драматурги стран, где художники вынуждены искать вдохновляющие фигуры — России и Беларуси.

Беларуска Диана Балыко дебютировала на «Любимовке» с документальной пьесой «Имею наглость быть»: в ее основе три интервью с людьми, которых режим Александра Лукашенко преследовал по политическим мотивам. Особенно запоминается монолог Елены Дедюли — единственной героини, фигурирующей в тексте под собственным именем: она попала в тюрьму за протестные граффити на тюках с сеном — и сумела создать в тюремной камере демократию в миниатюре.

«Ваня жив» россиянки Наталии Лизоркиной — хит «Любимовки», который регулярно звучит в разных программах фестиваля (в Мюнхене ее прочитали уже в двенадцатый раз). Это тоже героический сюжет: в центре пьесы — солдатская мать, которую гибель сына приводит к антивоенному пикету и заключению.

Самое важное в этом тексте — подход к языку. Лизоркина фиксирует ситуацию, когда власть посягает на речь, объявляя вне закона не только отдельные смыслы, но и отдельные слова — такие, например, как «война» или «вторжение». Персонажи в ее пьесе все говорят наоборот — как в сказке Джанни Родари «Джельсомино в стране лжецов». Получаются конструкции вроде «ваш сын жив», «у меня дети сыты» или «я имею право молчать».

Этот абсурдистский текст — несколько в духе «Лысой певицы» Эжена Ионеско, стилизованной под учебники иностранного языка с их странными диалогами — отражает, пусть и в гротескном виде, характерное свойство новой российской реальности: хотя пропаганда оправдывает вторжение в том числе защитой русского языка, этот самый язык оказывается среди жертв войны.

Власть и насилие

Еще с античности главным предметом исследования в драматургии была природа конфликтов — причем, как правило, конфликтов межличностных, ведь представить на сцене широкую картину войны или политической борьбы довольно затруднительно. Вот и сегодняшних авторов часто занимает не столько война как таковая, сколько ее отражение в частной жизни, в семейных, соседских и тому подобных камерных ситуациях.

В современной русскоязычной драматургии эту тему одним из первых стал разрабатывать Михаил Дурненков в пьесе 2014 года «Война еще не началась». Частная жизнь, какой ее изображает этот текст, полна ненависти и насилия, — она как бы беременна войной. Куратор прошлогоднего «Эха Любимовки» в Баку Исмаил Иман даже включил пьесу Дурненкова в программу фестиваля, подчеркнув ее значение для антивоенной русскоязычной драмы, хотя она и написана в прошлом десятилетии.

Прочитанный в Мюнхене текст россиянки Юлии Тупикиной «Напало животное» принадлежит именно к этой традиции. Главный герой, участковый Кошкин — видимо, скрытый квир — то и дело бегает на вызовы к семьям, где бывшие военные с ПТСР избивают близких. Поскольку начальство заставляет его замалчивать такие случаи, он выдумывает схему — вешать преступления на питомцев. Если дома у пострадавших нет собак и кошек, виновными назначают игуан и хомячков. Метод Кошкина берут на вооружение коллеги — и вот городские приюты уже заполнены «опасными животными».

«Напало животное» — не только захватывающий (как всегда у Тупикиной), но и исключительно тонкий текст, полный изобретательных деталей. Естественно, это пьеса о расчеловечивании: персонажи охотно применяют законы джунглей к себе и другим — сами воображают себя хищными зверями и окружающих воспринимают не лучше. Само по себе решение снять ответственность с насильника — по сути, дегуманизирующее, ведь готовность принимать последствия своих поступков — одна из тех вещей, которая делает людей людьми.

Связи между войной и мирной жизнью ищет и литовский драматург Марюс Ивашкявичюс в новом тексте «Восход богов». В основе этой пьесы — реальная история Мантаса Кведаравичюса, режиссера-документалиста из Литвы, который поехал в Украину, чтобы снять фильм «Мариуполис-2», и погиб в российском плену. Главная героиня «Восхода богов» — Анна Белоброва, партнерка Кведаравичюса, которая заканчивала картину за него.

Помимо военного сюжета, в пьесе есть еще один — театральный. Ивашкявичюс включил в текст интервью с актрисами, которые стали его первыми исполнительницами. Речь в этих беседах идет о власти и насилии в театре — закрытой иерархической системе, где руководители могут безнаказанно распоряжаться жизнями подчиненных, особенно женщин. Рассказы о закулисном абьюзе прозрачно рифмуются с историей Анны Белобровой: она пытается узнать у российского командира, где Мантас — и тот, прекрасно зная ответ, лжет ей, упиваясь собственной властью.

Банка с репликами

Самый необычный текст фестиваля — «Common Shame» россиянки Екатерины Августеняк, которую сама она называет «пьесой для домашнего исполнения». Августеняк создает работы на грани драматургии и концептуального искусства. Одну из первых своих пьес, «Lorem Ipsum», она писала с помощью генератора текстов — их используют в образцах типографики.

Пьеса «Common Shame» — это 30 лаконичных реплик, подслушанных в России: скажем, о страхе перед тюрьмой и пыткой, или о стыдных и не стыдных источниках заработка, или о коллективном теле на параде победы. На сайте «Любимовки» она опубликована в формате pdf, а в Мюнхене зритель мог забрать себе одну из открыток с репликой — но взамен должен был начитать ее голосом на кассетный магнитофон.

Вот как законченную театральную форму для «Common Shame» представляет сама Августеняк. Чековые ленты с напечатанными на них репликами скручены в крошечные рулоны и упакованы в лекарственные капсулы. Те, в свою очередь, расфасованы по банкам, 30 штук в каждой. Обладатель такой банки в течение месяца ежедневно вскрывает одну капсулу и читает текст — про себя или вслух.

От чего помогает это «лекарство»? Прежде всего — от одиночества: читая реплики в «Common Shame» — часто глубокие и остроумные, практически всегда очень горькие — зритель, возможно, услышит голоса людей, столкнувшимися с теми же вызовами, что и он сам. А еще — от отчуждения: текст Августеняк доходчиво разъясняет переживания россиян внутри страны. К тому же растянутая на месяц распаковка капсул способна стать поддерживающим ритуалом.

Театр по почте

Что особенно ценно в работе Августеняк — она подсказывает, возможно, не самый удобный, но все же выход из положения, в котором оказался российский театр сегодня, когда значительная часть его художников и зрителей рассеяны по разным странам, ключевые институции («Золотая маска», «Гоголь-центр», Центр имени Мейерхольда) разгромлены, а те, что уцелели, вынуждены считаться с цензурой. В этих условиях «театр по почте» — формат во всех смыслах выигрышный.

Такие проекты недорого стоят — им необязательно нужна поддержка крупной институции. При необходимости их можно делать анонимно или под псевдонимом, ведь никто из создателей не показывает лиц. А главное, зрителю не нужно пересекать никаких границ: спектакль найдет его сам. Единовременное присутствие художников и публики в одном месте — важное, но не определяющее свойство театра. Любую игровую ситуацию можно трактовать как спектакль: это стало очевидно во время локдауна, когда эксперименты с дистанционным театром ненадолго стали почти мейнстримом.

Августеняк — не единственная, кто работает в этом направлении. Драматург Василий Шарапов в проекте «Чек-лист» (2022) предлагает зрителю купить чек, который служит одновременно товаром и свидетельством покупки. На чековой ленте Шарапов печатает поэтический текст — перечисление всего, что будто бы должно быть у каждого человека, от политических взглядов до заготовленного названия музыкальной группы. Когда вы идете по этому чек-листу, вы непременно начинаете брать интервью сами у себя — что и превращает чтение в спектакль.

Кстати, неслучайно оба автора используют чековую бумагу, слова на которой стираются быстрее, чем на обычной. Театр — по определению искусство временное и скоротечное. Если вы приближаете гибель носителя каждый раз, когда дотрагиваетесь до него или выносите на свет — в этом уже есть нечто от спектакля.

«Театр по почте» необязательно привязан к объекту, как у Августеняк или Шарапова — но он непременно должен предлагать зрителю какой-то сценарий поведения. Самый простой (и, может быть, самый плодотворный) путь — переосмыслять повседневные ситуации вроде ежедневного приема лекарств, как в «Common Shame», или чтения чека, как в «Чек-листе». Настольная игра, адвент-календарь, раскраска, анкета, инструкция — все это можно представить как основу спектакля, причем такого, который в теории доступен зрителям по всему миру.

По сути, главная задача драматургии — указывать пути театру: практически во все времена новые театральные течения начинались с непривычных текстов. Этому способствовала в том числе «Любимовка»: скажем, без Ивана Вырыпаева и Павла Пряжко, давних участников этого драматургического форума, невозможно представить экспериментальный российский театр 2000-х и 2010-х. Поэтому «Common Shame» — важнейшее название в объемном антивоенном «портфеле» фестиваля.

Антон Хитров