«Опасное пробуждение»: шедевр, который могли никогда не увидеть. История лучшего австралийского фильма

Спустя почти сорок лет после создания его показали в Каннах, он собрал сотни хвалебных отзывов от критиков и получил мировую славу среди киноманов. Однако фильм «Опасное пробуждение» мог и вовсе потеряться в архивах, так и не увидев свет. Его дистрибьютеры разводили руками, не зная, как представить картину зрителю, и были убеждены, что её невозможно продать.

Киновед и философ Павел Магута в эссе-симфонии рассказывает о чудесном спасении киноленты из глубин архивов, о становлении «австралийского ренессанса» в кино, методе и гениальности Котчеффа и темной магии «Опасного пробуждения».

Прелюдия. Что общего у археолога и киномана?

Moderato

Кино всегда было массовым искусством, которое время от времени создавало великие произведения. Вопреки множеству мутаций, кинематограф и по сей день способен предоставить художникам простор для формирования истин современного мира.

Фору кино всегда обеспечивала его молодость. Возникнув позже остальных искусств, оно могло достаточно долго и бесцеремонно грабить другие его формы для сохранения свежести и оригинальности.

Кино не сомневается в себе. Пока живопись, литература, даже музыка и архитектура переживали разложение своей формы, кинематограф утверждался как самое современное, массовое и развлекательное из всех искусств. Самоуверенности, молодости и дерзости кино хватало, чтобы не исчерпать себя и не раз выстоять в борьбе за зрителя с главным своим союзником и соперником — телевидением.

Кино — это техническое изобретение. С развитием технологий киноязык стал богаче и сложнее. Однако доступность и перенасыщение новыми технологиями внесли серьёзные риски для киноискусства: современные режиссёры вынуждены осваивать множество инструментов и постоянно следить за их обновлением. Теперь их возможности для создания кинообразов бесконечны, но в таких условиях о достижении художественного мастерства зачастую не может быть и речи.

Способность снимать при любом освещении, бесконечно нюансировать цвета и звуки, использовать огромные экраны и высокую чёткость изображения — как всем этим овладеть, подчинить и дисциплинировать? Вероятно, поэтому кинокартины Мурнау, Ланга или Чаплина выигрывают при сравнении с современными: у них было меньше средств для самовыражения, но они довели владение ими до совершенства.

Мы живем в эпоху блокбастеров и бесконечных сериалов, над которыми трудятся тысячи людей. В таких условиях сохранить хоть какую-то индивидуальность в художественном взгляде — настоящий вызов. Можно представить, что в будущем мы будем относиться к этому периоду в кино так же, как мы сейчас относимся к официальной живописи XIX века‌.

Эти огромные полотна, занимающие целые музейные стены, с идеально продуманной композицией и лучшими красками своего времени, вызывают скуку своей помпезностью. Все потому, что за внешней эффектностью и напыщенностью нет идеи.

Настоящая удача в кино — это встреча с идеей. В этом заключается главное обаяние кинематографа. Это не постановка, как в классической живописи или скульптуре — это движение идеи, её переход и превращение! Это роднит кино с музыкой.

Кино не замыкается на себе, а впитывает всё — литературу, музыку, театр, архитектуру, живопись, фотографию, поэзию, документальные свидетельства... Кино — искусство смешанное, оно подчёркивает неоднородность искусства, и это сближает его с философией. Философия тоже умеет использовать всё что угодно — научные теории, цитаты из литературы, иллюстрации из живописи и музыки, древние мифы и современные математические доказательства. Философия — это кино мышления.

Между замыслом и его воплощением всегда есть разрыв, но в кино (из-за технической сложности, множества дублей и огромного числа участников) этот разрыв особенно ощутим. Современные технологии, особенно цифровые, с одной стороны, рассеивают внимание кинематографистов, увлекая их своими возможностями, с другой — стремятся устранить непредсказуемость и случайность. Добавьте к этому зависимость от объективных экономических факторов, и станет ясно, что кино переживает непростые времена.

Но искусство всё преодолеет. А вот взыскательному зрителю придётся запастись терпением. Его взор, скорее всего, в меньшей степени будет направлен в сторону киноновинок, и в большей степени – обращён в прошлое.

Будущее любителей кино – это раскопки. Придётся вскрывать накопленный и постоянно увеличивающийся нарост киномусора, чтобы исследовать настоящие сокровища в культурных пластах. Не исключено, что это станет главным развлечением не только для киноманов, но и для рядовых зрителей.

Будущее кино – это археология!

Оно начинается уже сейчас, поэтому спешу поделиться одной из своих любимых кино-археологических находок — «Опасное пробуждение».

Жемчужина из глубин архива: «Опасное пробуждение»

Allegro

Фильм совместного американо-австралийского производства, снятый по роману австралийского писателя Кеннета Кука, вышел на экраны в 1971 году. Он получил хвалебные отзывы критиков, но был холодно встречен публикой и провалился в прокате. Картина на десятилетия была потеряна для зрителя, пока её чудом не удалось спасти и отреставрировать. Спустя тридцать восемь лет после премьеры она триумфом вернулась в ограниченный прокат‌.

Сегодня «Опасное пробуждение» — культовый фильм, единодушно признанный критиками жемчужиной мирового кинематографа. Он считается гордостью и достоянием австралийской аудиовизуальной культуры и бережно хранится в Национальном архиве фото- и аудиодокументов Австралии‌. Это один из двух фильмов, которые удостоились чести быть дважды показанными на Каннском кинофестивале. Второй (не по значимости, разумеется) — «Приключение»‌ Микеланджело Антониони.

«Опасное пробуждение» — пример идеального фильма, который если и удается снять, то в лучшем случае лишь единожды за режиссерскую карьеру.

Идеальный фильм — это плод не только высшего мастерства и гения людей, вовлеченных в процесс его создания, это то волшебное стечение обстоятельств, когда случайность оборачивается удачей, и фильм обретает удивительную атмосферную стройность и чрезвычайную выразительность. В нем самым бескомпромиссным образом утверждается идея: «Пот, пыль и пиво… здесь больше ничего нет, приятель!»

Фильм рассказывает о молодом учителе, который, направляясь в Сидней на каникулы, застревает в австралийской глубинке, в шахтерском городке Бунданьябба, который местные ласково называют «Ябба»‌. В выжженной солнцем, пропитанной потом, кровью и пивом Яббе герой теряет не только все свои сбережения, но и принципы, ориентиры, представления о жизни и людях, а главное — самого себя.

Резкий выход из сладкого сна самообмана, боль, ужас и опасности такого пробуждения — вот главная тема разыгрываемой в фильме психологической фуги. Изобретательность и расчетливость, с которыми режиссер Тед Котчефф подошел к наращиванию эмоционального напряжения, напоминают лучшие работы Хичкока. Гипнотическая атмосфера усиливается резкими монтажными вклейками Энтони Бакли‌, а оператор Брайан Уэст искусно создает ощущение невыносимой жары через игру влажных оттенков. Композитор Джон Скотт сопроводил это звуковым рядом, используя необычный набор инструментов: помимо электрогитары с эффектом wah-wah, струнных, флейты и фагота, на записи можно услышать диджериду‌ и волны Мортено — монофонический электронный инструмент, напоминающий своим звучанием терменвокс. Музыка и звуки усиливают атмосферу неопределенности и предчувствия трагедии.

Фильм шокирует зрителя вихрем жестоких откровений, которые поначалу хочется списать на интоксикацию или солнечную галлюцинацию персонажей. Но вихрь нарастает, затягивая зрителя в безысходность, особенно в кульминационной сцене — беспощадной и бессмысленной охоте на кенгуру.

Увы, в конце фильма зритель не увидит утешительного примечания о том, что в ходе съемок не пострадало ни одно животное. Вместо этого перед финальными титрами появится заявление продюсеров: «В картине использовались подлинные документальные съемки охоты». Таким образом создатели фильма пытались привлечь внимание общественности к проблеме отстрела кенгуру — в начале 1970-х животное оказалось на грани исчезновения.

Вместо жизни — безнадежное и бессмысленное существование — вот что главный герой находит в «райском уголке» австралийской глубинки. Тяжелая скука, удушающая любую попытку перемен, порождает зло — потерю себя.

Жители Яббы тонут в алкоголе, сжигают себя в азарте примитивных игр — жестоко и бесхитростно убивают время. Герой неожиданно для себя оказывается в этом бездонном омуте, из которого не находит выхода. Спасение из гибельного водоворота есть, однако оно предполагает цену, которую герой всё никак не осмеливается заплатить.

Чтобы не застрять в этом чистилище, нужно пойти дальше его безвольных и безличных обитателей: нужно расстаться со своими иллюзиями и перестать верить главному обманщику в своей жизни — самому себе.

Пробуждение, несущее откровение о самом себе, о своей самости, может посеять в душе страх. Но только через это столкновение с самой основой своего бытия возможно подлинное самопознание. И если ты хотя бы на мгновение справишься со страхом и не отведешь свой взгляд, то столкнешься с главным парадоксом. Лишь в тот момент, когда ты обращаешь взгляд на себя, ты открываешь в себе настоящие перемены.

Актерский состав: тёмная магия фильма

Adagio

Есть какая-то ирония в том, что фильм, который стал неотъемлемой частью культурного наследия Австралии, поставил канадский режиссер‌. Английские актеры Гэри Бонд и Дональд Плезенс исполнили главные роли, а самая заметная женская партия досталась их соотечественнице Сильвии Кэй. В этом международном составе, возможно, и скрыт секрет той темной магии, которая вьется в отношениях героев на протяжении всего фильма.

Для Чипса Рафферти, прославленного австралийского актера, «Опасное пробуждение» стало последней ролью. Он сыграл полицейского Джока Кроуфорда, который первым угощает главного героя пивом и с добродушием показывает главные «достопримечательности» городка. «Ябба — место гостеприимное, люди тут хорошие... Только уровень самоубийств немного настораживает», — замечает его персонаж. Во всех «пивных сценах» Чипс Рафферти настаивал на том, чтобы пиво было настоящим‌. Когда Тед Котчефф попытался подсунуть Рафферти безалкогольное пиво, тот сразу распознал подмену и успокоил режиссера: «Всё будет в порядке. Ты концентрируйся на режиссуре, а я буду концентрироваться на выпивке!» Оба преуспели.

Режиссер Тед Котчефф: инноватор и родоначальник «австралийского ренессанса»

Andante

«Всё в кинопроизводстве пытается отвлечь вас от того первого прекрасного и восторженного видения, которое у вас возникает от фильма».

Тед Котчефф — универсальный кинорежиссер, способный работать в любом жанре и снимать картины в самых сложных логистических и природных условиях. Пусть его имя не на слуху у широкой аудитории, но в киноиндустрии оно ассоциируется с картинами, оказавшими значительное влияние на режиссеров, сценаристов и продюсеров по всему миру.

Австралийские режиссеры Фред Скеписи‌, Брюс Бересфорд‌ и Питер Уир‌ признавались, что «Опасное пробуждение» заставило их полностью пересмотреть подход к кинопроизводству, а также сподвигло на возвращение в Австралию, ведь там, как оказалось, можно снимать кино, причем высокохудожественное.

Лента Котчеффа положила начало мощному движению в австралийском кино, которое сейчас именуют австралийской новой волной или австралийским ренессансом.

Оно продлилось вплоть до середины 1980-х и привлекло внимание американской аудитории не только к независимому или коммерческому кинематографу, но и эксплуатационному кино Австралии, так называемому Ozploitation‌.

Котчефф умеет находить подход к самым непростым и требовательным актерам. Он работал с Джином Хэкменом и Джэймсом Мэйсоном; Ричард Дрейфус признавался, что именно роль в фильме Котчеффа «Ученичество Дадди Крэвица» считает лучшей в своей карьере (а вовсе не роль в «До свидания, дорогая», принесшую ему «Оскара»).

У Котчеффа развитое чувство композиции и ритма, за что его ценят операторы и монтажеры. Он невероятно трудоспособен и умеет быстро принимать решения в критических ситуациях, точно зная, сколько стоит минута «простоя» при производстве фильма. Все эти важные для профессии навыки Котчефф приобрел, работая на телевидении — сначала на канадском, затем на британском, — а также ставя мюзиклы и театральные пьесы.

Дело в том, что в 1952 году, когда юный Котчефф решил избрать путь кинематографиста, в Торонто, откуда он родом, да и во всей Канаде не было ни киношкол, ни вообще киноиндустрии. Но было «завезенное» британцами телевидение. Когда Котчефф сообщил друзьям, что идет работать в CBC‌, те пытались его отговорить от сумасшедшей затеи, ведь телевидение тогда воспринималось как очередной аттракцион, популярность которого сойдет на нет через год-другой. «Кто захочет сидеть дома перед ящиком и пялиться в маленький экран? Люди любят выходить в кино, театр или на танцы!» Но Тед имел иное мнение на этот счет — и не прогадал.

Довольно быстро из осветителя и помощника сценаристов Котчефф дослужился до режиссера и оказался в эпицентре телевизионных трансляций. Важно помнить, что в 1950-е телевидение было живым, все телевизионные постановки транслировались в прямом эфире. Теду приходилось управлять телепьесой в реальном времени, используя всего четыре камеры и имея максимум две-три недели на репетиции. И каждый раз это была пьеса в новом жанре. Любовная или историческая драма, мюзикл или комедия, шпионский триллер или боевик – Котчефф ставил всё. В двадцать четыре года он стал самым молодым режиссером в Канаде.

После работы на CBC Котчефф подался в Лондон, где продолжил ставить телепьесы, а также попробовал себя в театре. Вместе с другими канадскими режиссёрами он совершил настоящую революцию в британском телевидении. Особенность того времени заключалась в том, что для телевизионных пьес нанимали исключительно театральных постановщиков. Шоу выглядело словно репортаж из театра. Канадцы сместили ориентиры в сторону кинематографа. Операторская работа и переходы между камерами (в то время использовали четыре камеры одновременно) стали изобретательнее и добавили картинке пластичность, а повествованию — динамику. Подход канадских профессионалов полностью изменил стиль британской теледрамы. За свой новаторский стиль молодой Тед Котчефф был дважды удостоен премии Британской академии кино и телевизионных искусств за достижения в области телевидения‌ как лучший режиссер.

Котчефф искусно владеет киноязыком. Для него кино — это в первую очередь визуальное искусство. История в кино рассказывается изобразительно, одних слов недостаточно. «Слова, — как говорил Антониони, – это всего лишь звуковые эффекты»‌.

Котчефф не терпит дешевого морализаторства. Свое авторское кредо он извлек из творческого подхода любимого писателя Антона Чехова. В переписке с театральным критиком и издателем Алексеем Сувориным по поводу рассказа «Воры» Чехов парировал упрек в том, что он никак не осуждает поступки своих героев: «Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть».

Вслед за Чеховым Котчефф утверждает свое главное правило: «Я не судья своим персонажам, я их лучший свидетель!»

У Котчеффа необыкновенное чувство ритма и уникальное умение выстраивать повествовательную динамику. Ярким примером в «Опасном пробуждении» можно считать сцену с охотой на кенгуру. Котчефф выстраивает её так, что зритель погружается в состояние хаоса, упадка и животной жестокости, которые захватывают главного героя, Джона Гранта. В этой сцене режиссёр мастерски чередует моменты ускоренной динамики с замедлением действия. В эпизоде нет экшен-сцены в привычном смысле слова, но благодаря ритму и построению диалогов, взаимодействий персонажей, молчаливым паузам и жестоким моментам зрителю становится ясно, что Джон всё больше погружается в этот беспощадный и дикарский мир, из которого, кажется, нет выхода. Котчефф делает каждый кадр не только визуально выразительным, но и настраивает зрителя на эмоциональную волну героя, что позволяет глубже почувствовать его внутреннее разложение.

Несмотря на свою степень по английской литературе, которую он защитил в Университете Торонто, Котчефф относится с подозрением к литературным приемам при написании сценариев. Ему не столь важен сюжет, сколько структура фильма. И эту структуру он черпает не из популярной (спасибо Сиду Филду!) трехактной модели нарратива в кино («завязка», «конфронтация» и «развязка»), а из классической музыки.

Тед — выпускник музыкальной школы по классу скрипки, и до карьеры на канадском телевидении он работал музыкантом. Из всех музыкальных форм его больше всего вдохновляла классическая симфония. На ее основе он и структурирует свои фильмы.

В классической симфонии обычно четыре части. Первая часть идет, как правило, в быстром темпе (Allegro). Вторая часть симфонии — медленная и лиричная, медитативного характера — как отдых после бури (Andante, Adagio). Третья часть приводит внутренний конфликт симфонии к разрешению в живом темпе через внешнюю форму танца или шутки (Menuetto/ Scherzo). И, наконец, стремительная четвертая часть или финал симфонии эмоционально и по смыслу возвращает слушателя в «круговорот жизни» (Allegro).

Из «Опасного пробуждения» в австралийскую глубинку: история шедеврального провала

Scherzo

Почему же обласканный критиками и любимый киноманами фильм не смог в свое время добиться успеха? Актриса Мэгги Дэнс, снявшаяся в эпизодической роли девушки за стойкой отеля, так вспоминала показ, организованный для съемочной группы, импресарио и дистрибьютеров: «Кинотеатр был битком. Когда закончился фильм и включился свет, в зале повисла тишина. Никто не проронил ни звука. Люди молча выходили из зала. Мы с другими молодыми актерами не могли понять — это хорошо или плохо? Тогда в лобби кинотеатра я подошла к одному из агентов и спросила, что он думает о фильме. И он сказал: «Это необычный и выдающийся фильм». Да, это так. Но никто не знал, что с ним делать!»

Недостаточно снять гениальный фильм, важно умело проложить дорогу к зрителю. К несчастью, «Опасному пробуждению» не повезло с дистрибьютерами.

Они просто не понимали, как его «упаковать и продать» публике. United Artists не поверил в потенциал фильма и решил вовсе не тратиться на его продвижение. Более того, для американского проката сменили название с «Wake In Fright» на «Outback». «Outback» — это устоявшееся выражение, которое обозначает австралийскую глубинку.

«Глубинка»? Когда Тед Котчефф поинтересовался, чем же плохо название «Опасное пробуждение», в UA ему ответили, что оно «смахивает на название триллера Хичкока». И что, это плохо? Котчефф не мог поверить своим ушам. «А ваша «Глубинка» — это типичное название документального фильма National Geographics», — возражал режиссер. Но его уже никто не слушал. Премьерный показ «Глубинки» состоялся в одном лишь кинотеатре в Ист-Сайде Манхэттена. В воскресенье. После снежной бури. Фильм буквально никто не посмотрел. На что представители UA невозмутимо заявили режиссеру: «Ну, мы же говорили, никто не придет».

Фильм провалился в американском прокате по вине дистрибьютеров. Австралийская же публика увидела в «Опасном пробуждении» одну лишь критику вульгарной маскулинности и проигнорировала фильм.

Так австралийский шедевр был отправлен отлеживаться на полку — сначала американской продюсерской фирмы, затем ее кредиторов — пока и вовсе не исчез без следа.

Возвращение

Allegro

В 1990-х фильм стал культовым в том числе благодаря статусу потерянного шедевра. Считалось, что исходные негативы были безвозвратно утрачены. Все сохранившиеся копии были урезанной телевизионной версией фильма, которую показывали в 1980-х. В середине 1990-х монтажер картины Энтони Бакли отправился на поиски кинонегативов. История этих поисков заслуживает отдельной статьи или даже экранизации.

Лишь в 2002 году Бакли нашел то, что должно было быть «Опасным пробуждением». Пленки оказались в одном из хранилищ Питтсбурга. На коробке с негативами значилась красная надпись FOR DESTRUCTION — «Для уничтожения».

После долгого переговорного процесса и при поддержке австралийского правительства негативы удалось выкупить и вывезти в Сидней. Каково же было разочарование Бакли и Котчеффа, когда выяснилось, что негативы исцарапаны и абсолютно непригодны для копирования.

Тут к процессу подключилась лаборатория цифровой реставрации Atlab/Deluxe, а вернее, ее генеральный директор Антос Симон, который на протяжении двух лет в свободное от работы время кадр за кадром восстанавливал загубленные пленки. Результат превзошел все ожидания: изображение удалось возродить в самом высоком разрешении 4K (4096×3112), а лаборатория Национального архива фото- и аудиодокументов Австралии помогла отреставрировать звук.

В 2009 году фильм во всем своем блеске вернулся в Канны и дебютировал на Международном кинофестивале в Сиднее — спустя тридцать восемь лет. Показы фильма состоялись в тридцати семи крупных городах США.

Победное возвращение из небытия на экраны спустя почти сорок лет — это исключительная история для кинематографа. Если всё это не убедило читателя отважиться на просмотр легендарного австралийского фильма, то, может быть, он задержится ради еще одной истории.

12 мая 1971 года. Премьера «Опасного пробуждения» на Каннском кинофестивале. Среди режиссеров, присутствовавших на показе, был молодой человек, занявший место в зале прямо за Тедом Котчеффом. На протяжении всего фильма неугомонный зритель взволнованно комментировал происходящее на экране в духе: «Вау! Вау, какая сцена! Боже, я этого совсем не ожидал! Это так здорово! Как он это делает?! Этот режиссер, он далеко пойдет!» Замечания молодого человека достигли апогея во время кульминационной сцены между персонажами Гэри Бонда и Дональда Плезенса: «Боже, этот режиссер, он собирается идти до конца? Он собирается идти до конца! Он идет до конца!!!» Удивленный и довольный подобной реакцией, Котчефф попросил менеджера по связям с общественностью узнать имя энергичного молодого человека.

«Зачем тебе его имя, Тед?» — поинтересовался менеджер. «Это молодой американский режиссер. Абсолютно неизвестный. Он снял всего один фильм, да и тот с треском провалился. У него нет будущего». Но Тед не унимался, ему хотелось поблагодарить молодого режиссера и киномана. «Хорошо-хорошо! Его зовут Мартин Скорсезе».

Когда в 2009 году отреставрированная версия «Опасного пробуждения» была отправлена на Каннский кинофестиваль, то в ответ на катушки с фильмом пришло письмо о включении ленты в программу «Каннская классика». Письмо было подписано куратором программы — Мартином Скорсезе.

В 2010 году на одном из «оскаровских» мероприятий Тед Котчефф наконец впервые лично встретился со Скорсезе, когда тот по обыкновению что-то обсуждал с Робертом Де Ниро. Режиссер поблагодарил Марти за поддержку, на что тот разразился очередной восторженной речью о фильме Котчеффа.

Когда Тед рассказал историю о каннской премьере «Опасного пробуждения» Де Ниро, тот флегматично ответил: «Да ладно тебе, Марти, он так болтает на всех фильмах».

Кусочек хвалебной цитаты Мартина Скорсезе использовался в рекламной кампании переиздания «Опасного пробуждения» и в нескольких трейлерах телевизионного ремейка (мини-сериала, который вышел в 2017 году). На фоне красноречивой реакции Скорсезе, впечатляюще выглядит лаконичность его слов: «Я лишился дара речи!»