Нет, нет и НЕТ

Элен Бессет и ее «Двадцать минут тишины»

Имя Элен Бессет (1918–2000) мало о чем говорит даже самым внимательным читателям французских литературных экспериментов XX века. При жизни ее неординарные «поэтические романы» неизменно хвалили Раймон Кено, Натали Саррот, Ален Роб-Грийе — и совершенно игнорировала публика. В литературное поле Бессет начала медленно проникать лишь после смерти, настигшей ее в одиночестве и забвении. С одним ее знаковым текстом, впервые переведенным на русский, предлагает ознакомиться Эдуард Лукоянов.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Элен Бессет. Двадцать минут тишины. Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2025. Перевод с французского Алексея Воинова

Большую часть своего жизненного и творческого пути Элен Бессет была обречена почти на полное, а порой и полное одиночество — такова судьба всякого культурного радикала, художественные стратегии которого идут дальше деклараций. Читателей у нее не было: хотя «Галлимар» издал аж тринадцать ее книг, каждая из них расходилась в лучшем случае тиражом в пятьсот экземпляров — всего на пятьсот больше, чем ноль.

При жизни Бессет носила почетное клеймо «писателя для писателей»: чрезвычайный интерес к ней проявляли Ален Роб-Грийе и Натали Саррот, Раймон Кено и Маргерит Дюрас, упоминания о ней можно встретить в письмах Айрис Мердок. Сама она принципиально отказывалась от членства в литературных объединениях и отрицала свою причастность к проекту «нового романа» (что, впрочем, не мешало немногочисленным симпатизантам настойчиво записывать ее в «новые романисты»). Вместо этого она создала собственное сообщество — Gang du Roman Poétique («Банда поэтического романа»), в которое вошли два человека: собственно Бессет и ее маленький сын Эрик.

После развода с мужем, оставившим ее с детьми ради другой женщины, на пропитание она зарабатывала полуслучайно: была воспитательницей в детском саду, уборщицей, медсестрой — в общем, занималась трудом насколько тяжелым, настолько неблагодарным, маркированным как «женский» и «недостойный». Раймон Кено, чтобы поправить бедственное положение писательницы, обратился к Андре Мальро — тогда министру культуры Франции — с просьбой выписать ей стипендию. В середине 1970-х, когда умирают ее немногочисленные благодетели, Бессет перестают публиковать: оставшиеся три десятка лет жизни она проводит в затворничестве.

После смерти матери ее сыновья обнаружили, что все это время она продолжала писать в стол, а вернее — в чемоданы, которыми был завален дом Бессет. Только по стечению обстоятельств архив не отправился на свалку: о нем прослышал совсем молодой студент Жюльен Дусино, как раз писавший магистерскую о творчестве еще при жизни забытой писательницы. Его и других энтузиастов стараниями началось даже не возвращение Бессет во французское литературное поле, а, по сути, первое по-настоящему внимательное прочтение созданных ею текстов.

Тяжелый личный опыт отразился во многих ее книгах, центральными темами которых стали эксплуатация человека, порочность системы образования, насилие, неверность и, конечно, неизбежность смерти. Темы эти, безусловно, традиционные для французской литературы, однако в исполнении Бессет они облачены в крайне авангардную форму, отсылающую к сложнейшим экспериментам Джеймса Джойса и Гертруды Стайн — главным литературным ориентирам писательницы. Свое ключевое отличие от классиков модернизма она видела в том, что ввела в их лабораторное и как будто изолированное от реальности письмо социальную проблематику. Свое видение Бессет изложила в манифесте «Резюме», главным требованием которого было избавление литературы от литературной традиции — по примеру музыки и кинематографа.

«Двадцать минут тишины» в переводе Алексея Воинова — первое издание Бессет на русском языке. Оригинал этого «поэтического романа», деконструирующего детективный жанр, вышел в 1955-м — через два года после «Ластиков» Алена Роб-Грийе и через двадцать два после «Крови на полу в столовой» Гертруды Стайн. Почему у всех этих гиперинтеллектуальных авторов обнаружилось немного нездоровое желание препарировать и в процессе уничтожить феномен детективной литературы? Наверняка у литературоведов есть множество ответов на этот вопрос, однако чтение Бессет в контексте ее биографии наводит на следующие размышления.

Классический детектив — самый литературный из жанров массовой литературы. В хорошей детективной истории нет ровным счетом ничего от объективной действительности — его условные герои заперты в микромире с ограниченным набором вещей и данных: вот труп, вот сыщик, вот подозреваемые, вот дворецкий, вот улики, осталось найти убийцу и его мотив. Небогат классический детектив и на так называемую мораль: из него читатель не вынесет ничего, кроме чистого интеллектуального удовольствия наблюдения за тем, как автор овладел искусством управления вниманием и выстраивания сложных логических цепочек. Словом, главными достоинствами хорошего детектива, обеспечивающими ему миллионные тиражи, служат ровно те же свойства, которые вызывают у читателя отвращение к литературе «интеллектуальной», «формалистической», «далекой от жизни».

В «Ластиках» Роб-Грийе обращается к детективному жанру, чтобы продемонстрировать возможности литературы не только описывать мир, но и создавать качественно новую реальность, в которой не действуют законы обывательской логики; реальность, в которой сыщик может расследовать еще не совершенное убийство, чтобы в итоге самому оказаться им же разыскиваемым преступником. «Сыщик», «убийство», «расследование» здесь лишь условные функции, обращение к которым заставляет текст двигаться вперед — к непременно «шокирующему» финалу. Роб-Грийе одновременно использует все средства детектива и их же опровергает, показывает их художественную несостоятельность с точки зрения новой эстетики.

«Кровь на полу в столовой» Гертруды Стайн преследует другие цели. С одной стороны, это то, что сейчас назвали бы «культурной интервенцией», — заставить нерадивых книготорговцев отправить на полку с развлекательной литературой текст, заведомо для того не предназначенный. С другой — жанр, даже в его руинированном виде, ни к чему не обязывает ни читателя, ни автора, высвобождая и без того предельное стайновское письмо, которое (не в последнюю очередь благодаря диссонансу между заглавием и содержанием) уже нельзя даже близко «понять», его можно только впустить в себя — вместе с интимными переживаниями автора.

Бессет в «Двадцати минутах тишины» наследует двум этим произведениям, развивая нарушенную логику первого и перенимая крайне личную интонацию второго. Формальная ситуация, вокруг которой выстраивается этот текст, содержит в себе фрейдистскую троицу: отца, каким-то образом нажившего состояние на Второй мировой войне; сына, судя по всему застрелившего родителя; матери, на протяжении двадцати минут осмысляющей сцену вероятного убийства, а заодно и всю свою жизнь. Вещи и люди здесь постоянно меняют собственные свойства: выстрелы, трупы, улики — все они нестабильны, подобно речи «рассказчика», постоянно меняющего точку зрения, отрицающего самого себя, в пределах коротких фрагментов переходящего от ужаса к смеху, от шепота к крику, от полудетского лепета к наукообразным построениям.

«Я не хочу говорить, что преступник — мой сын.

Я не хочу говорить, что преступница — моя мать.

Я не хочу, чтобы кто-то узнал, как и почему мой сын стал убийцей. Поскольку, если кто-то узнает, как и почему это случилось, то скажет, что я в ответе за это убийство. Любой на ее месте подумал бы так же.

А именно:

пусть я сама и не убивала, нужно устроить все так, чтобы ни у кого не возникло и мысли, будто я в чем-то повинна. Никто ведь не хочет нести ответственность за убийство. Преступление осуждаемо и наказуемо обществом. Оно по определению вызывает ужас. Это посягательство на чужую жизнь.

И защищаться от подобных вещей естественно.

Лишать кого бы то ни было жизни — худшее из всего, что можно придумать.

Жизнь прекрасна и так коротка, так увлекательна, так лучезарна, так деятельна, так тяжела из-за волнений, досад, ожиданий, радостей, битв, страданий, побед.

Никто не должен лишать человека жизни, он лишится ее сам по себе.

Касательно же того, насколько она — эта жизнь — прекрасна, можно не сыпать историями, ее все равно рано или поздно у вас отнимут. Эту гнусную, отвратную, постылую, унылую, беспросветную, убогую, презренную, неудачную, грязную, несчастную, изматывающую, бухую, распутную. Эту собачью жизнь».

«Двадцать минут тишины» стали личным экспериментом Бессет по созданию литературы нового типа: на страницах этого небольшого, однако требующего предельного читательского усилия «романа» она переходит от относительно конвенциональной прозы к верлибру, от верлибра — к рифмованному стиху, от рифмованного стиха — к объективистской поэзии минимализма («Жертва — жива. / Преступник — мертв»; «Жертва — преступник. / Преступник — жертва»; «Отец — преступник, / Мать — преступница, / Сын — преступник»). Демонстрирует она собственным примером возможности нестандартной типографики: использование выразительных средств пустого пространства, отсутствие абзацев и, наоборот, неожиданные отступы, спонтанное обращение к верхнему регистру («Нет тут никакого усопшего. / И не было преступления. / Ничего не произошло. / НЕТ и НЕТ / Только не это. / Что угодно, только не это»; «Остается узнать, / КТО ЖЕ ПРЕСТУПНИК?»).

Когда этот «поэтический роман» вышел из типографии «Галлимара», Раймон Кено даже выдвинул его на Гонкуровскую премию — но ожидаемо не нашел поддержки среди других академиков, после чего попросил Бессет написать «что-нибудь попроще». Совет не был услышан: писательница, никогда не сомневавшаяся в собственной гениальности, не собиралась идти на компромисс ни с собой, ни с культурным контекстом эпохи.

Можно не понимать, что она хотела «сказать», но этого в действительности и не надо. Само существование объекта «Двадцать минут тишины» содержит в себе большую и при этом более реальную, чем любое «реалистическое» искусство, драму человека, который требовал признания и при этом решительно отказывался быть с толпой; человека, обрекшего себя на принципиальное одиночество, из которого уже не смог выбраться при жизни, но которого вытаскивают в его посмертии — совершая своего рода маленький, крохотный, а все же подвиг, из которого, как ни крути и ни сопротивляйся, в итоге и собираются по чуть-чуть обломки людской культуры.