«Антихрист» Ларса фон Триера: как один из самых жутких хорроров стал безжалостным разоблачением человека

Дискурс

Ларс фон Триер — режиссёр-провокатор, чьи работы неизменно бросают вызов зрителю, заставляя его смотреть в самые тёмные уголки человеческой души. Его фильм «Антихрист» стал, пожалуй, самой шокирующей и одновременно глубокой работой, вызвавшей волну противоречивых отзывов: критики называли его триумфально-бесчеловечным ужасом, однако за крайней жестокостью картины скрывается серьёзное высказывание о природе зла, грехопадении и духовной реальности.

Анализу работ одного из самых мрачных режиссеров современности посвящена книга, выпущенная издательством Бомбора, «Кино Ларса фон Триера: Пророческий голос» исследовательницы, философа и продюсера Ребекки Вер Стратен-МакСпарран. Во фрагменте, посвященном «Антихристу», она проводит детальный разбор картины, раскрывая её как сложный теологический и мифологический текст. Опираясь на библейские пророчества, в частности Книгу Иезекииля, и эстетику эксцесса, фон Триер создаёт не просто хоррор, а безжалостное зеркало, в котором зритель сталкивается с собственным идолопоклонством, страхом смерти и злом, таящимся внутри. Это кино, которое не развлекает, а проводит хирургическую операцию на душе, заставляя увидеть, на какое зло способен каждый из нас.

«Антихрист»

Потерянный рай: наша способность творить зло.Анализировать зло — значит, в конечном счете определять добро‌.

В этой главе представлен подробный анализ фильма «Антихрист», опирающийся на все эстетические стратегии, перечисленные выше, а также на пророчество и пророческий голос Иезекииля — в той степени, насколько они соотносятся с фильмом, — чтобы продемонстрировать, как эстетическая стратегия «Антихриста» воплощает пророческий голос в рамках библейской и христианской традиций.

В октябре 2004 года Петер Ольбек Йенсен, давний партнер Ларса фон Триера по продюсированию, опрометчиво объявил, что следующий фильм фон Триера будет «фильмом ужасов для более широкой аудитории... в стиле «Королевства», что-то про Антихриста... основываясь на теории о том, что мир сотворил не Бог, а Сатана»‌. Предположительно, проект был отложен из-за того, что Йенсен раскрыл его сюжет. В сентябре 2006 года фон Триер сообщил название своего следующего проекта — «Антихрист». Ни из оговорки Йенсена, ни по окончательной версии фильма не было ясно, кто именно из персонажей является Антихристом, но Сатана больше не назывался творцом мира. «Антихрист» вызвал отвращение как у зрителей, так и у уважаемых критиков. Критик Питер Брэдшоу написал о нем следующее:

После нескольких лет относительного затишья верховный шутник-провокатор Ларс фон Триер вернулся на экраны в манере, которую я могу описать лишь как «триумфально-бесчеловечную», со своим глумящимся и кошмарным хоррором «Антихрист»...Смерть ребенка, агония скорби, расцвет зла — ухмыляющийся шоумен фон Триер не воспринимает ничего из этого всерьез. Это всего лишь ненадежно закрепленное над дверью ведро с кровью, готовое вылить свое содержимое на того, кто ее откроет, — технически совершенный и невыразимо гадкий розыгрыш. (Bradshaw, 2009)

Однако многие кинокритики не смогли оставить без внимания его глубину и красоту. Ричард Корлисс написал о фон Триере, что «он настоящий кинематографист, создатель богатых образов, столь же запоминающихся, сколь и провокационных, мастер-матадор, размахивающий красным плащом перед самыми пресыщенными зрителями и заставляющий их бросаться в атаку»‌. Когда фон Триера попросили объяснить, почему он снял этот фильм, тот лишь отмахнулся: «Я не думаю, что должен оправдываться... Не думаю, что кому-то должен что- то объяснять. У меня не было выбора — боюсь, на то была воля Божья»‌.

Фильм, насыщенный символами и метафорами, деконструирует своих персонажей, темы и символы, одновременно создавая сложный, многослойный мир странной красоты и нарастающего ужаса, который нельзя полностью отнести к жанру хоррора. «Антихрист» погружается в глубины отчаяния, вины, гнева, гордыни и стыда с пугающей честностью. Фон Триер позволяет своим фильмам рассказывать правду и сам узнает ее в процессе их создания. Он говорит:

Нацисты, рабы и рабовладельцы. Все это просто экстремальные образы, которые я использую для изучения впечатливших меня категорий людей. У моей семьи было очень четкое представление о добре и зле, о китче и хорошем искусстве. В своем творчестве я ставлю все это под сомнение. Я не просто провоцирую окружающих, я объявляю войну себе самому, тому, как меня воспитывали, ценностям, привитым мне с детства. И я нападаю на воззрения о том, что люди добры по своей природе, доминировавшие в моей семье.‌

Искренность «Антихриста» проникает в нас столь глубоко, что это пугает.

На мой взгляд, «Антихрист» дает беспрецедентную возможность заглянуть в наше духовное нутро посредством погружения в напряженный духовный конфликт путем использования повествовательного эксцесса / пророчества и стилистического эксцесса / пророческого голоса. Тайная, мифическая история пересказывает миф о творении / адамический миф (согласно взглядам Рикера) с помощью структуры «Потерянного рая» Мильтона, включающего в себя сюжет о Христе и Сатане. Дух Христа, явленный через символ, также присутствует в Эдеме «Антихриста», что, на первый взгляд, противоречит повествованию: даже в этом Эдеме ощущается прикосновение Святого Духа. Произведения искусства могут соответствовать библейским пророчествам или быть аналогически связаны с ними, выступая против культурной и социально-политической несправедливости и идолопоклонства в традициях и стиле, глубоко схожих с библейскими. Это особенно верно, когда они сталкивают нас с соучастием в таких грехах или с реальностью смерти. «Антихрист» аналогически параллелен пророчеству Иезекииля: культы других божеств или язычество, а также злоупотребление властью были ключевыми аспектами конфликта между Яхве и народом Иезекииля.

В «Антихристе», по словам Шарлотты Генсбур [исполнительницы главной роли], её героиня считает себя ведьмой, а Он злоупотребляет своей властью. Вероятно, по случайности эпилог имеет поразительное сходство с одним из видений Иезекииля. Когда нарративные и стилистические эксцессы в фильме естественным образом разоблачают собственное идолопоклонничество, социальную несправедливость и смертность зрителя, они создают агрессивную, дестабилизирующую духовную энергию, которую можно назвать пророческим голосом. Подобным же образом эксцесс и эмоциональный перелом в «Антихристе» нельзя назвать простым цинизмом или иронией. Это дестабилизирующая конфронтация, пророческая в итоге, и она сталкивает зрителя как с незримым злом извне, так и со злом греха внутри. «Антихрист» — настоящий кладезь для психоанализа, гендерного, мифологического, религиозного и сверхъестественного анализа. Эксцесс переполняет фильм на стилистическом, повествовательном и эмоциональном уровне, с чем соглашаются Брэдшоу и другие. Роберт Синнербринк описывает необычайную степень этого эксцесса, когда говорит о смерти ребенка в начале фильма:

Правда об этом травмирующем событии останется мучительно недосягаемой. Оно продолжает быть неразрешимым источником горя, боли и отчаяния, которые невозможно полностью преодолеть ни через когнитивное осмысление, ни через мастерство повествования, ни через эстетическую сублимацию... Эффекты, изображающие сверхъестественное, придают «Антихристу» вид готического произведения, но по своей психологической глубине и культурно-религиозному резонансу он является произведением мифическим.‌

Крис Висневски упрощает интенсивность перекрывающих друг друга эксцессов, разделяя символические системы внутри повествования:

Избегая всего, что напоминает натурализм,«Антихрист» создает параллельные символические системы, одну психологическую, а другую основанную на религии и суевериях. Конфликт между ними пронизывает весь фильм и подразделяется на другие, схожие антиномии‌, составляющие темы фильма: разум и эмоции, порядок и хаос, современность и природа, мужское и женское.‌

Я полагаю, что конфликт и борьба главных героев «Антихриста» выходит за рамки психологической боли и связан со сверхъестественным, духовным миром или с тем, что я называю духовной реальностью. «Антихрист» хочет, чтобы мы увидели взаимодействие с духовной реальностью и ее влияние на человеческое существование. Духовная реальность лежит в центре фильма, обрамленная эксцессами и комплексностью персонажей. По этой причине я сосредотачиваюсь на его религиозных и сверхъестественных/духовных нюансах, а не на психологических, и исследую пророческую природу фильма в том смысле, в котором он раскрывает правду о наших собственных грехах и тайнах.

Поскольку двусмысленность картины пугает, а духовная реальность или религиозная традиция — лишь малая часть сознательного опыта большинства людей, духовная природа «Антихриста» редко удостаивается внимания. Тем не менее Роджер Эберт заметил ее и написал об «Антихристе» вторую рецензию, потому что не мог выбросить его из головы. Хотя я уже приводила цитату, повторю ее здесь, так как он пишет конкретно об «Антихристе»:

Любому, кто видел «Рассекая волны», очевидно, что фон Триер остро чувствует сверхъестественное и может представить себе сверхъестественное как буквально присутствующее в мире.‌

Большинство киноведов и критиков в той или иной степени обращаются к духовным и религиозным элементам «Антихриста», в частности, к его изображению зла, сверхъестественной/духовной реальности, ведьм, демонического и библейского мифа об Эдеме, признавая, что их центральную роль в фильме трудно или даже безответственно игнорировать. Однако они быстро переходят на более знакомую им территорию: к психологическому, политическому или гендерному прочтению фильма. Это приводит к тому, что критики и ученые тяготеют к бытующему в массовом сознании сюжету из Книги Бытия, а не к серьезным исследованиям.

Как критики, так и киноведы ошибочно идентифицируют историю о библейском Эдеме с одним лишь христианством. Однако миф о сотворении мира одинаков как в христианстве, так и в иудаизме. Христианская традиция объединяет Еврейскую Библию с новозаветными писаниями о жизни Христа и ранней церкви. Коран также включает в себя историю о создании Адама и Евы в немного измененном виде. Обольщенные Сатаной (никаких змей), оба одновременно вкусили плод, что привело к внезапному обнажению их «срамных мест» (гениталий)‌. «Антихрист» иронически переосмысляет миф о сотворении человека из Книги Бытия. Аналогичным образом Иезекииль иронически выставляет священную историю Израиля в новом свете, в пророческих целях обвиняя израильтян в неповиновении еще со времен Египта.

Эми Симмонс, автор единственного монографического исследования об «Антихристе», утверждает, что западная цивилизация написала свою историю так, чтобы продемонстрировать присущее женщинам зло, доказательством которого является сюжет из Книги Бытия, и что эта точка зрения продвигалась церковной доктриной, изображавшей Еву «соблазнительной прародительницей ведовства, первым человеком, связавшим себя с Сатаной, и, как следствие, ответственной за Грехопадение человечества». Но такой взгляд не имеет ничего общего с официальной церковной доктриной. Подобный образ Евы возник благодаря еврейским неканоническим текстам, не включенным в каноническую Еврейскую Библию (Ветхий Завет). Хотя, несмотря на распространенное поверие, змей не идентифицируется как Сатана в Книге Бытия, у этого образа есть корни в средневековом визуальном искусстве. Независимо от ошибочных предположений, возможность «Антихриста» провоцировать такие реакции на зло, миф о сотворении человека и духовную реальность наводит на мысль, что фильм способен сказать нечто большее, а не просто показать увлекательное зрелище, ужас и травму.

Идеальный зритель «Антихриста»

Приходя на показ фильма фон Триера, зрители обычно сознательно соглашаются подвергнуться волнующему сочетанию удовольствия и боли. В случае «Антихриста», однако, это ожидание выходит за пределы всех предыдущих фильмов режиссера. Как пишет Галт, он

«требует от зрителя соучастия и игнорирует зрительскую этику», вызывая эмоциональный взрыв.

Однако это и должен делать фильм, если он намеревается противопоставить зрительскую этику (как навязанную извне нравственность и мнимую праведность) честности и истине. Нарративная метафора Иезекииля, изображающая Иерусалим в виде невесты-нимфоманки, наверняка удостоилась бы такого же обвинения. Когда персонажи доводятся до величайших крайностей, наружу вырывается правда не только о них, но и о зрителе. Подобно произведениям Фланнери О’Коннор, этот темный, жестокий фильм использует эксцесс и искажение как хирургические инструменты, принуждая зрителя к самым естественным реакциям, чтобы заставить его увидеть собственное бедственное положение перед лицом зла. Фильму присуще незримое, но экспрессивное духовное противостояние, которое эмоционально и неумолимо вызывает конфликт внутри некоторых зрителей, обнажая или напоминая им о собственных переживаниях в присутствии зла и внутренней, невыразимой борьбе, порожденной им.

Исследования показывают, что напряженность между язычеством (ведьминским и демоническим) и христианством, которая встречается в ряде традиций, имеет глубокие корни в скандинавской культуре. Это можно заметить по целому ряду произведений скандинавских писателей и кинематографистов, где фигурируют демоны и сожжение ведьм: это автобиография Августа Стриндберга «Инферно» (1897), «Страницы из книги Сатаны» (1921) и «День гнева» (1943) Карла Теодора Дрейера, «Час волка» (1968) Ингмара Бергмана и фильм Ларса фон Триера. Таким образом, зрителей из скандинавских стран подобные трения могут затрагивать иначе, но и более широкая мировая культура также не застрахована от них.

Линда Бэдли утверждает:

...[«Антихрист»] ставит перед зрителями проблему, которую отрицает как иудеохристианская, так и современная постфеминистская культура: страх перед хтонической женственностью... ряд ключевых текстов скандинавских предшественников Триера... особо выделяет сохранившееся напряжение между современными христиански- ми/светскими и языческими верованиями, а также смесь страха перед подавленным языческим укладом и желанием вернуться к нему, особенно в связи с сопереживанием точке зрения (женщины) ведьмы. Одновременно повторяя и переворачивая с ног на голову эту кинематографическую традицию, «Антихрист» —это открытое признание Триером своих скандинавских корней.

Как указывает Бэдли, посещение показа «Антихриста» — это необходимая конфронтация, которой, однако, можно избежать. У зрителя нет никакой инструкции о том, как он обязан реагировать на фильм, а любые моральные предписания противоречат цели, которую преследует «Антихрист». Сама эта конфронтация и рефлексия о ней, какой бы минимальной или незначительной она ни была, важна для начала процесса осмысления зла внутри нас самих. Учитывая творчество фон Триера и его неизменную сосредоточенность на зле и провокационных тревожных вопросах, можно предположить, что он бы согласился с такой оценкой.

Эстетика пророчества: пророческие темы и эстетическая стратегия в «Антихристе»

Основной темой «Антихриста» является наиболее библейской и теологической во всем творчестве фон Триера. Как говорит Джоанна Бурк:

«Тема [«Антихриста»] стара как мир: что станет с человечеством, когда оно обнаружит, что было изгнано из Эдема и что Сатана находится внутри нас?» (Brooks, 2009). Не так часто можно увидеть религиозный или ироничный фильм, исследующий зло с точки зрения адамова греха и сталкивающий зрителей со злом внутри них самих. Ее комментарий отражает красноречивые слова Р. Д. Коллингвуда о пророческой природе художника и искусства: «Художник должен пророчествовать не в том смысле, что он предсказывает грядущее, а в том смысле, что он рассказывает своей аудитории, рискуя вызвать ее неудовольствие, тайны их собственных сердец».

Исходный вопрос «Что, если мир сотворил Сатана?» по-прежнему определяет и приводит в движение мир «Антихриста», его подтемы и последствия, которые в конечном счете являются библейскими и теологическими. Именно в этом значении я анализирую фильм в своей работе. «Антихрист» ниспровергает избитые религиозные тропы с помощью очевидной иронии, что позволяет ему детально рассмотреть критические вопросы гендера, патриархата, материнства и отношений мужчины и женщины с теологической точки зрения. Я полагаю, что такой подход к фильму открывает два пути для теологического/философского изучения: во-первых, это поднимает вопросы о зле и его связи с духовной реальностью, неудобную тему для современной западной культуры с ее минимальными религиозными традициями и ограниченным словарным запасом. Во-вторых, такой подход провоцирует намеренное размышление и дискурс о Грехопадении в Книге Бытия и его последствиях, поскольку в обрамлении фильма используются его миф, язык и образы. Оба пути выделяют внутренний духовный конфликт, который, как я утверждаю, является центральным механизмом, раскрывающим и высвобождающим возмутительный многовалентный эксцесс в повествовании и стиле фильма.

Первый путь раскрывает духовный конфликт между тремя персонажами относительно духовной реальности и ее отношения к злу. Тремя персонажами являются: (1) зло, персонифицированное в образе Сатаны и сатанинского мира; (2) Она, женщина, осознавшая зло Эдема прошлым летом и принявшая его с распростертыми объятиями; и (3) Он, муж, который совершенно слеп к этому. Он и Она вынуждены столкнуться со злом, когда незримое демоническое присутствие, обитающее в духовном измерении Эдема, вторгается в их жизнь и разрушает ее насилием.

Сатана и его влияние возникают не только в единственной сцене, где упоминается его имя, вопреки утверждению Эми Симмонс:

Фон Триер не только обходится без дьявола и, возможно, без концепции зла, но и изображает персонажа, символизирующего праведность (в облике рационального мужа), в образе, настолько далеком от героического, что фильм можно было бы воспринимать как сатиру на условности изображения Сатаны в самом жанре ужасов.

Хотя я согласна с тем, что многое в фильме можно истолковать как сатиру, но готова утверждать, что на самом деле присутствие Сатаны пронизывает весь сюжет. Если это правда и если «Антихрист» действительно является историей мира, созданного Сатаной, тогда в нем возможно одно лишь существование зла, если только Бог не войдет в этот мир так же, как Сатана вошел в наш мир, созданный Богом. Если же так не произойдет, это будет совершенно экспрессивно, возмутительно, оскорбительно, политически некорректно и ничем не оправдано. В противном случае это не было бы творением Сатаны в том виде, в каком мы его понимаем. Центром творения является смерть, а не жизнь: кровавый оскал зла природы, смерть ребенка, утверждение о том, что либо Он, либо Она должны умереть. Зрители неоднократно вынуждены задуматься о смерти, в том числе и о своей собственной, на протяжении всего фильма во многих формах. Повествование представляет собой осуждение без надежды перед лицом насилия, зла и последствий смерти.

Второе направление теологического подхода — то, как отражение повествования Книги Бытия о Грехопадении и его последствиях во взаимоотношениях супружеской четы «Антихриста» раскрывает духовный конфликт, порожденный их узами. Он и Она являются идеологическими типажами и символами, что очевидно по их именам-архетипам и размытым лицам прочих персонажей фильма. Он слеп к незримому присутствию зла и попадается в его сети из-за самообмана и абсолютной веры в идолов психотерапии, либерализма, рационального мышления и сострадания, которое кажется Ей мнимым. Народ Иезекииля так же признал идолов, созданных не из камня или дерева, а из самообмана, за что Бог обратил на него кару и презрение.

Ты же, сын человеческий, стенай, сокрушая бедра твои, и в горести стенай перед глазами их. И когда скажут тебе: «Отчего ты стенаешь?», скажи: «от слуха, что идет», — и растает всякое сердце, и все руки опустятся, и всякий дух изнеможет, и все колени задрожат, как вода. Вот, это придет и сбудется, говорит Господь Бог. Меч, меч наострен и вычищен, наострен для того, чтобы больше заколать; вычищен, чтобы сверкал, как молния.

Книга пророка Иезекииля 21:6-7, 9-10

Ни один из персонажей не является невинным, ни один не является добрым. Она поклоняется идолу личностной власти эдемского зла, проистекающего из неудовлетворенной потребности в общении с Ним. Во время разговора в спальне после больницы она выражает свои чувства по поводу Его отсутствия, отсутствия интереса к ней (он даже не заметил, что она не завершила диссертацию) и отсутствия помощи в воспитании ребенка (так как он не замечал, что обувь Ника неправильно стояла у его кроватки в течение какого-то времени, учитывая информацию о деформированных костях в отчете о вскрытии). Она кажется испуганной, постоянно уступающей Его требованиям, не желающей честно признать свою злость на Него и материнство, признать, что жестоко обращается со своим ребенком. Ее реакция подсказывает нам, что готовность отдаться демонической природе Эдема продиктована нуждой, а не здоровым, независимым выбором, и, таким образом, Она в конечном счете восстает против себя, своего сына и своего мужа. Он уверен, что вовсе не является патриархальным, жестоким или беспечным отцом и мужем, хотя их конфликт, вероятно, в первую очередь был спровоцирован именно подобным поведением. Для Его греха определяющими являются патриархальная гордыня, ослепленная самообманом, проявляющаяся как жестокий отказ от истинного общения с Ней, и его высокомерные объяснения «того, как обстоят дела на самом деле» (укоренившийся патриархат, который он выставляет за проявление нежности). Они соперничают за власть с разных позиций, хотя на самом деле желают общения и любви. Стены молчания разделяют их, потому что они заботятся прежде всего о собственных желаниях, потребностях и травмах.

Эти проблемы являются следствием библейского Грехопадения в Эдеме из Книги Бытия: для мужчины — это стремление к патриархату (господству, власти) и его бремя (необходимость бороться за выживание и добывать пропитание), а для женщины — боль деторождения и неудовлетворенное стремление к подлинной близости со своим супругом (Бытие 3:16-19). Жесткая, мрачная история, рассказанная в «Антихристе», освещает духовную реальность и духовный конфликт, вызванный проклятием господства и подчинения, которое приводит к тому, что Эдем совершает зло против Нее, Него и их сына. Их грех друг против друга проявляется в крайнем эксцессе на всех мыслимых уровнях. Пророческая эстетическая стратегия в повествовании «Антихриста» встраивает духовный конфликт в нарратив, используя идеологически противоположные Ее и Его точки зрения в их противостоянии друг другу и силам Эдема. Повествование структурировано согласно этой оппозиции с использованием эстетической стратегии диалогического противопоставления из романов художника-пророка Достоевского. В «Антихристе», как в романах Достоевского, идеи не просто абстракции, они живут и воплощаются в персонажах, когда те вынуждены принимать непростые и духовное решения. Такая структура специально задумана, чтобы навязать диалогическое противопоставление, диалогическую этику.

Эта дуэльная структура дискурса‌ показывает, что Он и Она уравниваются в своих грехах больше, чем кажется многим. Он отрицает свои патриархальные взгляды, ведущие к порабощению, чем усугубляет слепоту к Ее глубокой потребности в общении. Его слепота еще больше обостряет Ее потребность и провоцирует в ней слепую веру в демонических сестер-обманщиц Эдема, подливая масла в огонь их взрывоопасного противостояния. Диалогическое противопоставление обнажает и приближает их духовный конфликт и вытекающий из него грех, потому что открыто показывает внутреннюю борьбу, оборачивающуюся внешним конфликтом. Это демонстрирует тонкое понимание как их греха, так и нашего. Их внутренние и внешние конфликты с родительством и ребенком обнажают диадическую и триадическую борьбу под тяжестью проклятия ответственности. Судя по ее гневу и издевательству над Ником — она заставляет его надевать ботинки не на ту ногу и отпускает разгуливать по лесу без присмотра — создается впечатление, что Она не желает принимать на себя роль матери, но оплакивает ее, когда теряет. Он не желает быть отцом и слишком часто отсутствует в жизни ребенка, хотя убеждает себя в обратном. Он шокирован, когда узнает, что Она не завершила свою диссертацию, или когда понимает, что не замечал ситуацию с обувью своего сына.